L'Alchimista dell'Utopia
By Gianfranco Diletti
Strumenti Musicali, March 1986
"Sorry, Frank Zappa è occupato in studio, sta componendo o registrando; se non è in studio è giro per il mondo, in tour; se non è in nessuna delle due situazioni, allora sta riposando; Please, lasciate un messaggio" ...
La segreteria telefonica della Barking Pumpkin Records ci fornisce una prima verifica di un indubbiamente particolare (e creativo) modo di vivere: "lavoro continuo e concentrazione"; "io SONO il mio lavoro" dice Francis Vincent Zappa, classe 1940, di Baltimora, discendenza Greco-Siciliana, definito dai media come: iconoclasta, rivoluzionario, padre, filosofo, poliziotto, clown, maestro di cerimonie, ladro, genio; lui non si scompone; "io sono differente", è forse l'unica sua (candida) ammissione; il resto di questa immagine pubblica non è da lui stesso ritenuta assolutamente accurata; fa distorsione viene interpretata in termini di interessi "giornalistici": "Che cosa ci sarebbe di eccitante da dire su un tizio che si alza la mattina, si siede al piano, scrive cerchietti neri su un pezzo di carta da musica, per ore, e poi se ne torna a letto?"
Una figura di una lucidità estrema, dunque; in grado di spiegare in termini chiari e coerenti qualsiasi aspetto della propria attività, nonché della realtà che lo circonda e lo induce alla riflessione; lucidità e coerenza che d'altra parte affiorano dalle numerose interviste rilasciate da Frank in ogni parte del globo, nelle quali fornisce risposte precise e lineari a migliaia di domande differenti e spesso anche assurde, senza mai dare l'impressione di essere stato colto impreparato; il che suona tanto più strano quanto più si pensa che Zappa conduce una vita di isolamento quasi totale dal mondo esterno; le sue giornate "Los Angelesi" le trascorre per i tre quarti nel suo studio, lavorando, e per l'altro quarto a letto, riposando; è allora probabilmente nei periodi in cui gira il mondo con la band che accumula esperienze, le classifica e le organizza nel suo "sistema"; una complessità di visione dunque, più propria di un filosofo che di un artista; più scienziato che musicista, dunque?
Questa una sua opinione:" tendo ad avere una visione piuttosto obiettiva dell'approccio artistico (musicale) e conseguentemente alcuni ritengono che tutto ciò non sia emotivo e non particolarmente adatto ai loro gusti o (addirittura) che non esiste". E se da un lato dichiara, magari con una punta di rimpianto che, piuttosto incomprensibilmente la critica e il pubblico stenta a riconoscerlo e qualificarlo come musicista-strumentista, dall'altro egli stesso ammette di essere piuttosto "un compositore che suona la chitarra" (salvo poi a gioire e gongolare quando gli chiedi di chitarre, corde, scale, assoli).
E come compositore Zappa è veramente "indescrivibile"; il suo "linguaggio", di per sé indefinibile in quanto in evoluzione continua (e totale), parte inizialmente all'interno della performance, come momento di rottura di ordini prestabiliti, per colpire e disorientare il pubblico; forse più teatro che musica vera e propria, le note venivano usate principalmente per condire la "messa-in-scena" con il tipo di linguaggio-stile più appropriato, aggredendo, con una satira feroce e divertente (e offensiva, dice qualcuno), le idiozie dell' "American way-of-life"; non dell' America tutta, quindi, come egli stesso precisa, quando asserisce di ritenersi un "ragazzo tutto americano" (come testimoniano d'altra parte molti dei suoi interessi, a partire dal suo flirt con la tecnologia più avanzata, per arrivare alla sua interpretazione degli atteggiamenti socio-sessuali nella doppia chiave puritano-libertina, tipicamente americana). Ed è solo in seguito, dopo aver spostato una serie di ordinate estetiche musicali sul terreno dell'anarchia, che Zappa comincia a "ricostruire" sulle ceneri di quello che fu, seguendo una direzione musicale tutta sua, costituita dalla aggregazione dei vari elementi grammaticali e sintattici dei linguaggi fin lì così minuziosamente scomposti e dissezionati.
È da qui in poi che la penna Zappiana, che già certo non si rivolgeva ad un ascoltatore medio, comincia a disegnare figure personalissime, confidando forse un po' troppo sulla preparazione e sull'impegno del pubblico; pubblico che, si sa, tanto più è vasto, quanto più è mediocre e impreparato; quanti (e siamo qui negli USA agli inizi del '70) hanno l'interesse e l'intelligenza necessari per seguire la sua satira visionaria e spietata? Quanti hanno le basi e la voglia per decifrare strutture musicali basate su poliritmi, politonalità, bruschissimi e imprevedibili cambiamenti di stile? Pop, canzonetta, reggae, rock, jazz, disco, classicoseriale perfino, rhithm'n blues, tutto sapientemente combinato insieme per la reazione forse più policromatica in tutta la storia della "chimica" musicale! Sì, non è da dimenticare che questo "alchimista" del nostro tempo propone spesso il tutto in confezione pop-rock di facile digeribilità, ma questo non semplifica gli eventuali problemi comunicativi, anzi li complica; perché il pubblico "pop" è risaputo non essere certo fra i più preparati e permissivi.
Ma allora, Frank, in fondo scrivi musica di evasione per i contemporanei o opere d'arte per i posteri? "lo compongo per me stesso", afferma categoricamente, ma poi qua e là affiorano discorsi di produzione di documenti storici: "ritengo che la situazione contemporanea si troverà riportata più accuratamente sui dischi che non sui libri di storia". Cosi il nostro F.Z. si trova a percorrere una strada pericolosamente difficile: scrive musica-per-musicisti, o addirittura "musica per geni", cercando però la comunicazione ai livelli del grosso pubblico (spesso caratterizzato dalla più piatta e bieca mediocrità), andando così incontro a possibili equivoci o addirittura all'innalzamento di barriere di incomprensione; l'esistenza delle quali, egli allarga addirittura ben al di fuori del palco; nella vita quotidiana, quando dice che perfino " ... per mantenere una comunicazione con le persone che frequenti abitualmente, è necessario recitare un ruolo"; mentre per mantenere la stessa a livelli artistici c'è comunque assoluto bisogno dell'appoggio dei media. In USA, radio FM, soprattutto; le quali hanno sempre trascurato Zappa, per via dei suoi testi, troppo audaci, o anche solo troppo "spinti", e per via del "formato" della sua musica, che troppo spesso non si presenta con tempi e modi di "canzone" (strofe e ritornelli per una media di tre minuti).
Dunque, scelta o errore di valutazione? Questa domanda rimane aperta; anche se oggi, a più di 40 album dagli esordi, si ha l'impressione che Zappa stia cercando di operare una separazione fra la sua produzione "colta", che diventa sempre più colta, e quella di massa, che "scende" sempre di più a livello della massa (e delle "regole" FM), certo è che servono doti di coraggio e tenacia veramente non comuni per perseguire un discorso così insidioso, controcorrente, quasi senza speranza; e servono anche preparazione e lucidità assolutamente eccezionali. Un genio, quindi, da una parte. Dall'altra, a detta di alcuni suoi stretti collaboratori (e anche di alcuni dei soliti "critici" musicali), una fetta (quanto vasta?) delle sue idee è stata "presa a prestito" dai suoi musicisti; Frank non raccoglie, forse sicuro che la sua musica possa chiarire ben al di là delle parole; e riguardo ai suoi musicisti si lamenta semmai spesso della loro mercenarietà, dell'attrito verso il leader e del loro malcelato disinteresse verso la sua opera; "La band non si divertiva a suonare la musica!".
Molti dei suoi musicisti hanno inoltre usato, anche giustamente, la loro collaborazione con la band per ottenere esposizione e riconoscimento "internazionali"; non bisogna dimenticare che, un po' come per Miles Davis e i Weather Report, nella band Zappiana sono transitati molti dei maggiori attuali talenti musicali dell'ultimo decennio. Basta comunque con illazioni, deduzioni ed ipotesi che rischiano sempre di essere personali, (quando non addirittura interessate), e di travisare fatti, pensieri e parole del nostro personaggio; Frank si è del resto lamentato, spesso e non a torto, delle interpretazioni e distorsioni che la stampa opera nei confronti suoi e della sua opera.
Tutto quanto detto fin qui è quindi da valutare come una versione abbondantemente personale; e incompleta; perché, sia chiaro, è praticamente impossibile avere un'idea precisa ed unitaria su una figura così poliedrica e complessa. Da qui in poi la parola a lui, che si è concesso per una lunga chiacchierata (purtroppo necessariamente "redatta" per motivi di sintesi, e filtrata, per tradurre un linguaggio Zappiano efficace ed esilarante ma "colorito" fino ai limiti del pubblicabile), nello studio della sua Barking Pumpkin Records, che ha invaso l'intero piano terra della sua abitazione con ogni sorta di apparecchiature da fantascienza. The Man From Utopia ci ha raccontato di musica e dei suoi rapporti "esterni" (industria, pubblico) ed" interni" (strumenti e tecniche di composizione, arrangiamento, registrazione). Interessante, no?
S.M.:— ... disturbo? stavi lavorando?
F.:— ... entra pure; sto lavorando, come sempre.
— Ma è vera quella storia che lavori dalle 15 alle 20 ore al giorno?
— Sì; ieri, per esempio, sono stato chiuso in questo studio per 17 ore. Abbiamo finito di lavorare all'editing di questo nastro; ti interessa ascoltarlo?
— (Aaagh! Incosciente! e me lo chiedi pure!) Oh, sì, certo, moltissimo!
(Il nostro amico traffica per un paio di minuti intorno a un mixer Harrison-48 canali e a un'altra "macchinetta" su cui si legge: "24 track, Digital", e dai monitor (dei piccoli Yamaha) comincia a sgorgare musica, registrata dal vivo, di qualità acustica assolutamente eccelsa; dopo un po' ... )
— ... ecco, fammi annotare il tempo ... sono quasi 53 minuti di musica ...
— Frank, a proposito di musica, mi piacerebbe rivolgerti alcune (migliaia) di domande su musica e tecniche musicali; ti spiace?
— No, no; tu fai le domande che io rispondo.
— Allora, per prima cosa mi piacerebbe avere la tua opinione sulle correlazioni fra sica e l'industria dello spettacolo.
— Beh ... c'è la musica, e c'è il mondo degli affari, che si occupa del commercio della musica; e questo commercio è proprio come qualsiasi altro commercio, con lo stesso tipo di cattive abitudini ... è come il mondo dell'industria cinematografica, lo stesso livello di disonestà; ed è un peccato che noi dobbiamo fare musica usando poi, per fare di ciò una professione, le strutture commerciali come mezzo di diffusione; il risultato che ne esce spesso è più un prodotto di regole commerciali che della sfera artistica. E qualcosa che mi ha dato fastidio tutta la vita; ma questa è la realtà, ed è meglio adattarsi; ( ... ) cosi è anche vero che se qualcuno fa musica, anche la più grossolama zuppa commerciale, significa che c'è un mercato per essa, qualcuno vuole consumare quella "zuppa".
— Hai un tuo modo standard di procedere quando componi?
— Il mio modo di scrivere è stato cambiato da quella macchina lì sopra.
— ... il Synclavier?
— Si, perché ho sviluppato un mucchio intero di nuove tecniche connesse a quella macchina, ed è molto difficile per me ora, sedermi e lavorare ancora con carta e penna, perché sono così abituato al software che c'è li dentro ...
— Da quanto tempo hai cominciato ad usarlo?
— Da circa un anno.
— Hai anche l'adattore per connettere la chitarra?
— No, uso la tastiera del sistema e quella della macchina da scrivere.
— Ed è abbastanza veloce per le tue esigenze?
— Si; ecco qui qualcosa che ho appena finito ...
(ci passa un opuscolo di fogli di partitura; Dattiloscritti !)
— E quella macchina che ha stampato questo tipo di cose?
— Sì; e lo può anche suonare! Lo vuoi sentire?
(Ancora! ma allora lo fai apposta!) Sì, sì, certo, magari!
(ascoltiamo il terzo movimento di un quartetto d'archi ... ) ... e così hai finalmente risolto uno dei tuoi annosi problemi che è quello che quando scrivi qualcosa per un'orchestra o quartetto o ...
— non sono capaci a suonarlo ...
— sì; oppure prima che tu sia in grado di ascoltare il risultato devi procurarti 30 o 60 musicisti e ...
— ... sì, ma perché scritturarli, se tanto non sanno letteralmente suonarlo ciò che ho scritto?
— Beh, dando un'occhiata a queste partiture, he he ... penso che nessuno al mondo sia in grado di suonarle ...
— Veramente questo lavoro mi è stato commissionato; è per l'Aston [Aspen] Woodwind Quintet [1] e loro proveranno a suonarlo.
— Buona Fortuna ragazzi!
— Si ... ha, ha ... se la sono cercata ... e questo è solo il terzo movimento; sto ancora lavorando su altri due.
— Che cosa provi quando ascolti musica di questo tipo, come "The perfect stranger", scritta da te e condotta da Pierre Boulez? Voglio dire ... non è più: "la tonalità minore è triste, quella maggiore è seria, un tempo lento è solenne, uno svelto è allegro" e così via; è ... è ...
— ... è qualcos'altro ...
— ... sì, qualcos'altro; è tipo ... come un'architettura ...
— È un diverso tipo di architettura ... è in un linguaggio armonico differente da quello usato dalla maggior parte della gente.
— Ma come e dove hai studiato questi modelli compositivi?
— Li ho inventati!
— Ho capito ... ha, ha ... ecco perché suonano così personali!
— Beh, è così che dovrebbe essere; se sei un compositore perché dovresti scrivere cercando di essere simile a qualcun altro? Va bene; però tu fai anche pop, o R'&R', o jazz ... è difficile immaginare la stessa persona scrivere tutto ciò. Come fai?
— Mi può capitare, per esempio di partire da due o tre parole, o dall'idea di una storia, o da una frase; o anche da un giro armonico uscito fuori da un sound-check, per caso; poi queste cose le canticchio alla band, durante le prove, aggiungendoci le istruzioni del caso; oppure le appunto su un pezzo di carta. Ma le composizioni su carta seguono un processo totalmente diverso: qui stiamo parlando del modo, facile, di comporre rock and roll. Devi poter battere il piede quando ascolti. C'è un mucchio di cose differenti che ti fanno battere il piede.
— Già, ma quanto batti il tempo in trentaduesimi, come ti ho visto fare alcune volte mentre ascolti i tuoi pezzi, non puoi certo ballarla, quella musica.
— Si che posso, certo!
— Come puoi? Gruppetti di 7 o di 11, magari su una serie di tempi dispari differenti, da una battuta all'altra ...
— Ma sicuro! Pensaci. Questa è la maniera in cui la gente parla, in cui la gente si muove. Nessuno parla così; nessuno parla tipo: "one-two-three-four". Nessuno si muove: "1-2-3-4".Il governo vuole che tu ti muova: "1-2-3-4", ma ci sono altri ritmi che sono più naturali per il corpo umano. Ma anche se la gente parla così, non ne è assolutamente cosapevole ...
— ... talvolta la gente può non essere consapevole di avere l'alito pesante; la gente non è consapevole di molte cose ... Vuoi sapere qualcosa di divertente su questi "poliritmi"? Bene! Secondo che tipo di "griglia" tu sovrapponi a qualsiasi ritmo puoi farlo diventare un poliritmo. Se prendi quattro movimenti: 1-2-3-4, e ci sovrapponi una griglia di sette, ti ritrovi con un "quattro contro sette"; questi quattro movimenti non sono più così semplici e graziosi ma, a questo punto, "strusciano" contro la "griglia"; ora, se la griglia è la realtà, allora ci ritroviamo con quattro piccole, simpatiche "cosette" sbagliate che girano in maniera strana, "imbarazzante". E se tu usi il 4 come griglia - Che è comunque la cosa più normale, - puoi immaginare meglio cosa succede se ci infili un gruppo di 7 note, o anche 11o 13, nello spazio di 4.
— Questo è lo stesso tipo di approccio verso i tuoi assoli di chitarra, no? Ho avuto occasione di vedere le trascrizioni che Steve (Vai) ha fatto dei tuoi assoli: gruppetti di 7 e poi 5 e poi 11 ... quel povero ragazzo ha ancora mal di testa!
— Ah, Ah ... sì, ma è proprio così che suono; i miei assoli sono influenzati dalla cadenza parlata; per me la cosa più difficile è suonare "dritto", battere e levare. Questo ritmicamente; armonicamente, gioco con le pentatoniche, i modi lidio e misolidio (N.D.R.: vedi note a piè di articolo) e con la sovrapposizione di scale.
— Come suoni le frasi più veloci, che tipo di tecnica usi?
— Veramente non ritengo di essere un chitarrista veloce (anche se la moda del momento è: "più veloce è meglio"), in quanto non uso un colpo di plettro per ogni nota che suono, ma uso molti "legati"; faccio anche delle cose schiacciando le note sulla tastiera, con il plettro anzichè con la mano sinistra (perciò ho bisogno anche di avere un' "action" molto bassa sulle chitarre che uso). Mi piace fare gli assoli, comunque, ma piuttosto che vederli come un "virtuoso della chitarra", tendo più a svolgerli dal punto di vista di un compositore che è capace di suonare uno strumento; accidenti, non so cantare, almeno so suonare (anche se spesso la gente, più che come chitarrista, tende ad inquadrarmi come un giullare sconvolto)!
— Non sai cantare, hai detto?
— Come cantante non valgo un ... tubo!
— Come vedi i rapporti fra linguaggio e comunicazione, ovvero fra musica e pubblico?
— Se vuoi comunicare con qualcuno il primo mezzo che hai è ... la parola, e ... se vuoi evitare le barriere della lingua, se vuoi parlare a qualcuno, lo devi fare con un linguaggio comune; se parli Inglese sei limitato al discorso con chi lo conosce; così, se fai musica strumentale, le possibilità di comunicazione sono un po' migliori per via dell'assenza della barriera linguistica. Ciò non significa che la gente apprezzi automaticamente la tua musica. È anche importante ricordare che ciò che io ho da dire non è rivolto a tutti. Mi interessa eseguire un tipo di musica che forse non coinvolge un pubblico così vasto come altri tipi di musica.
— Sei interessato nello scrivere per una piccola parte di pubblico o nell'alzare gli standard qualitativi dell'ascolto?
— Un momento! È vero che la gente spesso pretende che i musicisti siano robots che producono dei "suonetti" con cui ci si possa identificare, a meno che non si intervenga contro questo stato di cose; ma a me interessa scrivere musica che IO voglio ascoltare, ed è per eventuale gente con gusti simili ai miei che cerco poi di rendere questa musica disponibile: concerti, dischi, stazioni radio libere di scegliere cosa trasmettere. Non pretendo di avere un messaggio per ognuno su questo pianeta; ho delle cose da dire e per la gente che vuole ascoltarle questo è il linguaggio che uso.
— O piuttosto, linguaggi? Voglio dire, con tutti questi stili differenti è come se tu stessi provando a parlare a diversi tipi di pubblico usando linguaggi differenti ...
— Fermati a pensarci un attimo: la gente che può essere interessata a quel nastro di R'&R' che abbiamo appena ascoltato è la stessa che compra i miei album con la musica orchestrale. Non è vero che esiste un pubblico di musica classica che compra alcune cose che io faccio; la gente che compra i dischi di musica classica non ha mai comprato i miei album; e mai li comprerà!
— Si, ma non pensi che sia perché c'è scritto "Frank Zappa" ...
— ... ma è anche perché il tipo di pubblico che segue le cose che facciamo ha dei gusti più vari dei ... normali ascoltatori di R'&R'.
— ... o ascoltatori di classico ...
— No, questo tipo di pubblico non nutre alcun interesse per il rock; sono piuttosto limitati; penso che il pubblico per le cose che io faccio è molto avvantaggiato perché gli piacciono un mucchio di cose diverse, e le ascolta; mentre invece chi ascolta il classico arriccia il naso al Rock & Roll e la maggior parte del pubblico R'&R' odia la musica orchestrale; e odia gli altri tipi di musica.
— E Zappa ascoltatore di classico? Dedichi un po' del tuo tempo all'ascolto di altri compositori?
— Si l'ho fatto quando ero ... disoccupato. Recentemente ho ascoltato Chopin; ci sento molte radici della musica contemporanea; poi molto Stravinsky, Webern, Varèse, Penderecsky; li trovo più interessanti dei gruppi pop.
— Non riescono così facili all'ascolto, però ...
— Dipende dall'ascoltatore e da ciò che si aspetta; la gente negli USA si avvicina alla musica principalmente come divertimento. Così il rock funziona meglio di un quartetto d'archi di Webern.
— Tu stai andando in quella direzione? Webern e la musica seriale ...
— No; io sono partito dalla composizione seriale (avevo 18 anni); poi mi sono detto: "Aspetta un momento! chi se ne importa di ciò? Mi è sempe piaciuto il Rhythm and Blues ... la musica seria è dolorosa"; come ho già detto altrove, inoltre, sono convinto che se qualche gruppo pop già famoso volesse un giorno suonare musica seriale, purché mantengano un solido sfondo ritmico "pulsante" alla base del tutto, quali che siano le note, non farebbe alcuna differenza ... seriale e atonale ... beh, il feedback è atonale e Hendrix ne ha usato un ... mucchio ...
— Torniamo un attimo al linguaggio; i tuoi testi sono stati per un certo periodo, centrati attorno alla satira, soprattutto su alcuni aspetti sessuali sfocianti addirittura nel grottesco; adesso tutto ciò sembra molto più sfumato, attutito ...
— La gente ha un atteggiamento particolare verso gli eventi di natura "ghiandolare" perché dice che ... la musica è così in alto, qui, nella testa, e le ghiandole sono così lontano, giù in basso ... non si può veramente conciliare le due cose. Ma noi allora (i Mothers), fummo così onesti da uscircene fuori e dire in faccia la verità, chiedendo all'ascoltatore una reazione, e la reazione fu: "beh ... mi piace l'idea, ma naturalmente mi ritengo offeso". E per quanto riguarda i contenuti satirici, non devono necessariamente basarsi sull'aspetto verbale; ci sono numerose cose che puoi fare con una mera nota.
— A proposito dell'aspetto verbale ... esso si rivolge ad un pubblico che parla Inglese; ed è abbastanza difficile ...
— è molto difficile ...
— decifrare ciò che dici, anche perché sei in continuo riferimento con la vita americana, uno spettacolo TV, un personaggio dello sport, delle cronache ...
— Si, è vero, ma vedi, per essere sincero con me stesso come scrittore devo parlare di cose che fanno parte della mia vita, così ... purtroppo qualcuno di altri paesi non riesce a capire le parole ... ma tutti ricevono un trattamento migliore da me, sincero nella mia lingua, piuttosto che se io provassi a scrivere nelle loro ...
— Capisco; ma vogliamo delle garanzie che da oggi in poi scriverai in Italiano!
— Veramente io ho scritto una canzone, per la quale Massimo Bassoli ha scritto il testo, una stupida canzoncina, in italiano; e l'ha cantata ... canta come canto io; è stata pure registrata a non ancora pubblicata; il titolo è ... mi pare ... "intinganamicchiatanta"; è una canzoncina divertente. La base è stata registrata durante il sound-check, a Palermo, alcuni minuti prima dei disordini ...
— È a questi che si riferisce la foderina di "The man from Utopia" che raffigura questo tipo di ... sgradevole immagine dell'Italia, sai, con poliziotti in assetto di guerra, mosche dappertutto ...
— Ha, ha ... no, no ... tutte quelle cose rappresentate sulla copertina ci sono veramente successe, in Italia; non sono mosche, sono zanzare, da cui siamo stati assaliti a Milano, al Parco Redecesio, che è un grazioso posticino vicino ad un "laghetto" infestato da zanzare che quando accendi le luci sul palco, ti ricoprono tutto il corpo ...
— Capisco ciò che hai provato; sai cosa deve usare? Limone! Spalmati le parti esposte del corpo con succo di limone.
— Si? e come lo sai?
— Perché in quello stesso periodo mi sono trovato a girare le stesse zone ... per la verità mi ricordo che la sera in cui tu suonavi a Pistoia noi suonavamo (N.D.R.: con Francesco dè Gregori), ad una trentina di chilometri di distanza, e quella sera tutti, sul palco eravamo abbastanza distratti ... tutti ...
— Mi si sentiva?
— Beh, no; non a questo punto, però ...
— Beh, ti dico: hai perso uno show grandioso; quello è stato uno degli spettacoli migliori, e ce l'ho su nastro; lo show più divertente; così divertente perché quella notte l'organizzatore non ci aveva pagato, così come non aveva pagato gli elettricisti o i fornitori ... nessuno; fu un vero disastro e così ogni canzone, quella sera, parlava di lui; abbiamo cambiato le parole delle canzoni ... è un nastro veramente divertente ... ah, un'altra cosa riguardo a quella copertina, sul retro c'è gente che tiene un cartello che dice: "3-1, Vaffanculo" ... che era il punteggio della partita Italia-Germania, per la coppa del mondo; quello era il centro dell'interesse, e la principale attività del momento era scorazzare su e giù in vespa, dando fiato alle trombe e battendo su pentole e padelle e gridando per tutta la notte.
— Lo so; tutti noi lo sappiamo bene cosa successe in quei giorni; in Italia; ma per quanto riguarda questa famigerata foderina, gli stranieri leggono solo la parolaccia, del resto nota ormai in tutto il mondo, e possono equivocare ...
— ... per darti un'idea di come la gente ha mal interpretato quella figura, tempo fa, durante una conferenza stampa, in Francia, mi è stato chiesto come mai non mi piacessero gli Italiani; "Come ti viene in mente che non mi piacciono gli Italiani?" ho risposto; lui aveva addirittura capito che la parolaccia era rivolta da me a voi; così gli ho dovuto spiegare tutto da capo; la gente proprio non capisce ...
— Frank, perché non parliamo un po' delle tue tecniche di registrazione? per esempio della voce e del modo in cui canti; anche se tu affermi di non saper cantare, la tua voce ha sempre una sonorità così bella, rotonda sui bassi ed estremamente precisa sui medio-alti, e ancora: ha una grossa presenza, quasi fuori, oltre gli altoparlanti, ma con un notevole ambiente ...
— ... anzitutto c'è una differenza fra le soluzioni adottate in studio e quelle sul palco ... vedi, io non ho una voce potente, e per renderla udibile al di sopra della band ... c'è sempre una tendenza all'innesco, dati i volumi così alti. Ma una cosa sulla tecnica di registrazione è: un microfono ti dice quanto la persona o lo strumento gli è vicino; capisci? Così, se vuoi che qualcosa dia l'impressione di "uscire" dal missaggio, mettigli un microfono vicino, davanti; poi, nel missaggio avrai l'impressione che sia "proprio lì"; alcuni cantano lontani dal microfono, e cantano molto forte ... io no; io canto piano e attaccato al microfono ...
— ... ma così facendo, non hai problemi con le "P", le "S"?
— Per le "P" giro la testa di fianco, per le "S" uso i "de-essers" ...
— ... tipo questi "Acceleration Limiters" di cui parlavi?
— No, quelli riguardano solamente la fase del "taglio delle lacche; le "S" vengono compresse in studio, prima di arrivare al disco, perché se non lo fai, quando poi questi A.L. vengono usati, tagliano tutto il materiale intorno agli 8000 Hz fuori dall'intero missaggio, e non solo dalla voce; scavano una grossa tacca su tutto il panorama sonoro; comprende anche i piatti, per esempio; così noi controlliamo ogni singola banda di frequenza in studio, prima che il missato vada in "transfer"; ecco perché vedi tutti questi bottoni qui dentro ...
— Bene; tu dici di cantare col microfono molto vicino; ma in questo modo sembra poi difficile dare alla voce un ...
— ... ambiente? Ci sono modi per ottenerlo; noi abbiamo elaborato programmi, qui dentro, con cui controllare i riverberi digitali in maniera di ritardare il momento di partenza del riverbero, così puoi dare l'effetto di un ambiente molto grande; è una contraddizione psicoacustica; in altri termini: se tu regol delay per simulare questo vasto ambiente con molta risonanza, OK? e poi il suono che innesca questa risonanza è un suono debole, tutto ciò ti confonde; è una cosa affascinante, perché tu sai che nella realtà un suono così debole non può mettere in vibrazione un'enorme quantità di aria; non accade in natura; ma con l'elettronica lo possiamo far succedere; ed è un effetto interessante. E anche l'opposto; un colpo di cassa totalmente asciutto, in un grosso ambiente; nella realtà questa cassa creerebbe un "big-boom" tale da impastare tutto. Ed il missaggio è costruito su un mucchio di diverse "contraddizioni acustiche" ed è una delle cose che rende interessante l'ascolto, perché l'orecchio è stato abituato a sentire certe cose in un certo modo; e la nostra filosofia di missaggio, qui, pone queste cose in contrasto, elettronicamente; modifichiamo tutto intenzionalmente ... il contrario della natura.
— Hai tecniche di missaggio speciali, che considerano la complessità dei tuoi arrangiamenti? Voglio dire: spesso sono presenti un mucchio di strumenti con timbriche e parti anche molto differenti tra loro, anche in contrasto, talvolta; così che diventa difficile tirar fuori tutto e renderlo udibile e comprensibile; e dare la sensazione che la musica "gira" senza che però si crei confusione ...
— ... questo è qualcosa che deve essere il concetto primario del mix; sai, qualcuno ha quest'idea: "Ora lo missiamo e deve avere un buon beat ... " ed è tutto. Ma noi lavoriamo sulla "chiarezza" di ogni singolo strumento, così che se ti piace ascoltare solo il basso, puoi farlo, o solo la batteria, e così via; cerchiamo di equalizzare'ogni cosa in modo che, una volta missata, abbia anche un"'estensione". E la locazione che ti dà il bilanciamento in stereo ti deve aiutare a identificare figure musicali differenti e contemporanee.
— Allora scrivi anche gli arrangiamenti tenendo presente il missaggio finale?
— Sempre. L'arrangiamento è anche modificato da ciò che lo precede e lo segue all'interno della facciata del disco; se vuoi che l'intera facciata abbia una sonorità "fluida", continua, puoi equalizzare le varie parti con un tipo di suono; e spesso noi missiamo un'intera facciata alla volta. E l'arrangiamento per lo spettacolo tiene conto dell'acustica dell'ambiente, perfino. Consideriamo sempre il caso peggiore; molte volte dobbiamo suonare in posti così riverberanti che ogni cosa viene confusa; così arrangiamo il materiale per il palco in modo che non sia così denso come il disco.
— Ecco perché dal vivo tutto è così diverso dal disco ...
— ... e non solo per motivi acustici; di solito i dischi sono "costruiti" da strati su strati di suoni in movimento; non ti potresti portare appresso, in tour, tutte le apparecchiature per rendere la situazione del disco. E inoltre la gente che va ad uno spettacolo vuole vedere qualcuno fare veramente qualcosa sul palco; e se sei preoccupato di risuonare il disco esattamente, non puoi dare qualcosa al pubblico. Ecco perché mi piace questo nastro che ti ho appena fatto sentire; è divertente ciò che sta succedendo, siamo tutti contenti di essere là fuori, sul palco, a fare lo spettacolo.
— Ma il tutto ha una tessitura così sofisticata, addirittura per la sola base ritmica, il "groove" ... ma allo stesso tempo è tutto così fluido, naturale, che viene spontaneo chiedersi se è tutto scritto o se la band suona ... libera ...
— No, no; ho scritto tutto; o quasi; è comunque prestabilito ...
— Scrivi addirittura anche le parti di batteria, magari "aiutato" dal Synclavier?
— Yeah! Per Chad (Wackerman) le uniche volte che scrivo, letteralmente su un pezzo di carta, è per parti molto complicate; altrimenti la figura ritmica gliela dò a voce.
— Cosa sono quei suoni di batteria tipo Simmons che sono sul nastro, tipo quando Chad tira fuori quel suono di rullante molto basso e al contempo molto pieno?
— Hu, hu ... hai presente i tom che hai sentito? È tutto Simmons! Facciamo un trattamento speciale qui, che nessun altro fa per la Simmons. Un processo top-secret per avere suoni più "reali".
— Su questo famigerato nastro, c'era nessun editing? (N.d.R. Processo di asportazione e/o inserzione di varie sezioni di programma sonoro, ottenuto, per tecnologie analogiche mediante tagli e giunte sul nastro magnetico, e per tecnologie digitali, per mezzo del computer).
— Stai scherzando? Centinaia! Hai idea di quanté città diverse hai ascoltato in quei cinquanta minuti di nastro? C'è tutto lo scorso tour!
— Hai pure sovrainciso?
— Assolutamente nessuna sovraincisione! Completamente "live"; abbiamo tutti suonato tutto ciò che hai ascoltato.
— Ma non si ha assolutamente l'impressione di alcun cambio nell'acustica ambientale!
— Ci sono due motivi precisi: il primo è che tutto è stato registrato col mio impianto mobile di registrazione, tutto digitale e la maggior parte degli strumenti vanno in diretta; così i livelli sono gli stessi ogni giorno, stessi microfoni per le voci. E poi, dipendentemente da quanto tiri su le tracce del pubblico, nel missaggio, può risultare più o meno ovvio che l'ambiente cambia; se le tieni basse e aggiungi un po' di riverbero digitale, tutte le "sale" si fondono, l'una nell'altra.
— Usi editing anche per gli assoli?
— Penso che qui ci siano alcuni buoni soli di chitarra; l'unico intervento che opero è di "taglio"; non aggiungo niente. Dai nastri di quest'ultimo tour sono uscite fuori 4 o 5 ore di roba davvero buona; hai sentito solo 53 minuti, ma ieri ne ho messa insieme un'altra ora piena, in quel nastro là sopra; sono ancora in fase di ascolto dei nastri e ricerca delle versioni migliori di canzoni che abbiamo suonato per i sei mesi del tour ...
— ... e non solo le migliori versioni; a volte operi dei tagli all'interno del pezzo: due battute qui, l'assolo da li ... un mucchio di ascolto da fare ...
— Okay, pensa: questi sono tutti nastri che ho ascoltato (indica una serie di cataste di nastri da 1 pollice, allineate intorno ad un tavolo, al centro della regia); per ognuno ce n'è per un'ora e un quarto; li ho dovuti memorizzare futti, più altri ancora che ho già rimandato in nastroteca; e quei segni che vedi sulle liste scritte fuori mi dicono dov'è il buono ... ho dovuto rivivere tutto il tour ... ; comunque la parte scocciante è l'attesa del riavvolgimento del nastro, in piedi, lì, vicino alla macchina; ieri sono stato lì per 16 ore e la mia schiena è a pezzi ed è un lavoro odioso; ma quando è tutto fatto, quando mi siedo e lo faccio ascoltare ... me lo godo veramente.
— Hai detto che hai almeno 5 ore di ottimo materiale, ma non puoi certo pubblicarlo tutto, giusto?
— E se lo facessi? Ha, ha, ha ...
— Oh, so che puoi farlo; da Frank Zappa c'è da aspettarsi di tutto ...
— Ha, ha, ha ... oggi con il Compact Disc, che può contenere un'ora di musica, posso pubblicare un cofanetto da 5 dischi ...
— Ma non hai paura di problemi di saturazione del mercato, gli stessi per i quali le case discografiche sono spesso restie a pubblicare anche solo un album doppio?
— Lo so, ma questo è il gioco! Sarebbe molto arduo infilare il tutto su vinile, con risultati ingombranti e ... e oltretutto la qualità sonora di quella roba live è così buona! Dal Tour '82, ci sono altre 2 o 3 ore di materiale favoloso, che include la serata di Pistoia, e che non è mai stato pubblicato ...
— Come puoi arrivare a decidere che qualcosa che ti piace davvero non sarà mai pubblicato?
— Vedi, ho aspettato che il C.D. divenisse una realtà, perché lo ritengo un buon "media" per questo tipo di cose. Perché tirare fuori una canzone da un concerto non ti può dare l'idea dell'intera serata, e ... con un po' di "manovre" mi sarà possibile fondere insieme nastri di nostri concerti di epoche diverse con formazioni diverse e unificare un periodo di 10-12 anni come se fosse un unico concerto!
— Questa è fantascienza, ma ... e la velocità? E l'intonazione?
— La differenza d'intonazione può essere un problema, la velocità no. L'intonazione non è più un problema con le macchine digitali. Negli ultimi 6 o 7 anni ogni strumento sul palco è stato accordato con accordatori stroboscopici; gli unici problemi di intonazione sono con i nastri analogici, specie con bobine larghe, la tonalità cambia verso la fine della bobina; gli Studer vanno ancora bene, ma gli Ampex sono notori per questo (difetto).
— È notorio a te! Non è che sia di così pubblico dominio ...
— Anche tu lo sapresti se ... diciamo che stai facendo una registrazione live e hai due macchine Ampex che girano in sovrapposizione: quando la prima si ferma l'altra parte, okay? E devi giuntare le due cose insieme, nel mezzo di una canzone, nel mezzo di una battuta; qui puoi avere un cambio di tonalità, dovuto al differente peso delle due bobine; è insopportabile ...
— ... e non è un cambiamento di un tono o semitono ...
— No. È una via di mezzo. Si può ovviare con i P.S.O. (??), ma è dura. Il peggiore che mi sia mai capitato è sull'ultima facciata di SHEIK YERBOUTI, uscendo da "Wild Love" per entrare in "Your Moma"; c'era un po' meno di un quarto di tono di differenza da definire e sistemare; 3 o 4 ore di lavoro!
— Che mi dici del mastering? Usi la mezza velocità (half-speed mastering)
— Non mi convince del tutto; l'ho usata solo per JOE'S GARAGE; dovrebbe migliorare la gamma degli alti, ma quella bassa peggiora; ottieni un suono più frizzante ma più fino; inoltre non è detto che i miglioramenti del master arrivino poi fino in fase di stampa.
— Parliamo un po' dei suoni delle tue chitarre ...
— Beh, in quest'ultimo tour ho cercato di mantenere un suono unico, piuttosto simile da una sera all'altra, per facilitare poi la fase di editing; non uso un equipaggiamento molto complicato, comunque; il mio rack è quello di là, in studio; uso tre digitai delay MXR, uno per un delay corto, giusto per "stereo-izzare" la chitarra; gli altri due per generare loop sonori e suonarci sopra.
— Vanno ad amplificatori differenti, giusto?
— Giusto! Uso due piccoli Acoustic per i due loop, e poi un paio di Marshall con diffusori Carvin per il suono principale; uso raramente dei pedali, e la chitarra, di per sé, non è distorta; ho suonato principalmente questa nuova Strato ...
— ... che ti sei fatto, personalizzata; non è la Fender di Hendrix ...
— ... no, quella è completamente smontata, al momento, perché aveva qualche problema. Attualmente sto usando i pickup di Seymour Duncan, i FAT STRAT; c'è anche un Floyd Rose intonabile; ho usato questa chitarra il 90% delle volte; per il resto ho adoperato un'altra Strat, con i CUSTOM FLAT, sempre di Duncan. Le differenti sonorità a cui ti riferisci erano ottenute· con degli equalizzatori parametrici a banda stretta, instai lati sulla chitarra; molto comodi per intonare la timbrica della chitarra sulla frequenza di risonanza dell'ambiente, in modo da ottenere un buon feedback senza volumi altissimi.
— Quanti trucchi Frank! Che mi dici delle tue chitarre mini, invece?
— Il piccolo Les Paul è accordato in La, mentre la Stratina è in Fa diesis; ma non le ho usate per questo tour; le ho portate in Europa, nel tour dell'82; sono dolci perché si lasciano usare molto velocemente, ma non sono stabili per l'accordatura.
— E sono anche leggere, il che se non sbaglio è molto importante per la tua schiena; e per le tue parti vocali.
— Yeah! Io fumo talmente tante sigarette che è difficile avere una buona respirazione e quindi cantare una nota costante se ho un certo peso sulle spalle ...
— ... e quindi il Les Paul è come ... tipo ...
— E un'ancora!!! Ha, ha, ha ...
— So che hai una visione molto personale della video-musica ...
— È più importante per le stazioni video che per gli artisti "trasmessi" i quali, in definitiva, sono derubati; molti di loro pensano che bastino dei passaggi video per convincere la gente a comprare i loro dischi; se pensi inoltre che i soldi per la produzione di un video (per uno buono siamo sui 50.000$!) escono dalle casse delle case discografiche sotto forma di anticipo all'artista, che poi rimborserà fino all'ultimo cent, vedi bene che è l'artista stesso che paga per questa forma di promozione; e oltre il danno la beffa: la stazione video non tira fuori un dollaro per la trasmissione dei video, che riempiono in maniera colorata lo spazio fra una pubblicità e l'altra. Inoltre viene trasmesso solo ciò che è compatibile con gli interessi commerciali; lo stesso filtro della radio FM per la programmazione dei dischi; la quale è comunque ciò che incide sulle vendite.
— Progetti appena terminati?
— Ho appena pubblicato un libro; non è una biografia, è un libro di fantascienza; se vuoi avere un'idea di come è la mia mente-sucarta, devi leggerlo; il titolo è: "THEM OR US", 256 pagine, ordinabile via posta alla Barkin' Pumpkin Records.
— Del mucchio di biografie in giro, su Zappa, ce n'è qualcuna buona?
— No; sono tutte zozzerie, tentativi di sfruttamento.
— E i progetti appena iniziati?
— Sto lavorando in due direzioni, attualmente: una è quella di questo cofanetto di cinque dischi (compact) contenenti il meglio dell'ultimo tour; l'altra è questa composizione per il quintetto d'archi, che devo finire entro due settimane; oltre al terzo movimento, che come hai sentito è completo, ce ne sono altri due in fase abbastanza avanzata; mancano le rifiniture, qua e là; poi la copia delle parti sarà affidata al Synclavier, che può fare anche questo. Veramente sono in trattative anche con la gente della Fairlight ...
— Non avevi anche intenzione di rimettere sul mercato tutti i tuoi vecchi album, acusticamente rivisti alla luce delle ultime tecnologie? Quattro o cinque cofanetti diversi, uno per ogni diverso periodo?
— Ma sai tutto, allora! ti mostro il primo, che è già pronto.
(E qui Frank si alza e scompare su per il piano superiore; dopo qualche minuto entra in scena, anzi in studio, anzi in regia, la graziosissima Gail, sua moglie, che si occupa della gestione della Barking Pumpkin, e che ci illustra piani e frutti del suo lavoro; compare anche Moon, figlia dei Zappa, la famosa "Valley girl", che resta qualche minuto, si procura, le chiavi della macchina e si dilegua nella notte di Los Angeles; ma ecco riapparire Frank, sempre più di buon umore, con un grosso bicchiere di caffè americano bollente ... torniamo al lavoro ... ).
— Frank, che storia c'è dietro questo disco che è uscito con un titolo: Frank Zappa esegue Francesco Zappa, o una cosa del genere?
— Gail lo ha scoperto in un ...
Gail:— ... in un'enciclopedia sui compositori; si chiama "Groves dictionary of music composers"; ero in biblioteca e la curiosità mi ha spinto a cercare sotto la voce: "Zappa"; ed ho trovato questo nome, Francesco Zappa, ma non si tratta di Frank; lui sarà nella prossima edizione ...
— ... magari fra duecento anni ...
— No; questo è ciò che è curioso, davvero: Frank non c'era sul dizionario, e l'editore ha appena chiamato, la settimana scorsa, e sulla prossima ci sarà Frank Zappa, subito dopo Francesco ...
— ... Ah, ma non riguarda i compositori già ...
F.:— ... no, no; morirò abbastanza presto ... ha, ha ... ma per ora hanno infilato il mio nome lì dentro; ce lo terranno un paio di settimane, giusto per vedere come funziona ... ha, ha ...
— A parte la composizione, sei mai stato interessato nella direzione orchestrale?
— L'ho fatto un po'; non troppo, principalmente perché i musicisti di quel genere sono così noiosi ... hanno motivazioni differenti dalla gente del R'&R', non sono troppo spiritosi, generalmente, e a me non piace essere sempre serio; cerco onestamente di non prendere niente troppo seriamente ...
— C'è qualche tipo di tecnica riguardante la bacchetta, di tenerla, di muoverla ... hai studiato anche questo?
— La mia tecnica è molto semplice; disegno nell'aria una figura del ritmo iri modo che tutti possano capirlo e suonarlo appropriatamente; nella maggioranza dei concerti classici il ritmo è così approssimativo! E specialmente nella musica contemporanea dove il ritmo è così incisivo, finisci per ritrovarti qualcosa di molto ... grezzo. Per il musicista, l'unico mezzo di sapere dove cade la battuta, quando non c'è la batteria è di affidarsi al direttore; il quale è lassù, sul podio, che gira le sue mani nell'aria, in estasi; e a questo punto il musicista è nel pallone; ecco perché mi mantengo molto semplice, cercando di essere più preciso che posso.
— Allora chiedi ai musicisti di suonare esattamente sul battere! Normalmente con i direttori classici sembra che l'orchestra suoni ... sul levare, quando la bacchetta è su ...
— Dunque, la storia è questa: più vai ad Est, più l'orchestra suona "tirando indietro"; questo è ciò che si dice. Ma qui in Hollywood ti è richiesto di suonare dritto sul battere. Pensaci un istante: se ad un certo punto della partitura c'è un accordo, se gli orchestrali non sono "allineati" l'accordo si perde.
— Io pensavo che questo fatto di "tirare indietro" fosse intenzionale ...
— Diciamo che è intenzionale ma a me non piace! Il direttore mi dà l'impressione di volere che l'orchestra suoni musica di accompagnamento ai suoi movimenti delle mani.. ha, ha, ha ... e di solito lo ottiene, perché è lui che prende l'assegno "cospicuo", giusto? Il direttore è la "star" dell'orchestra, non il compositore; il compositore è sempre morto! E non può dire un cavolo! La gente compra i biglietti per vedere il tizio col frack che sta avendo "l'estasi", là sopra! E perché allora il direttore dovrebbe volere l'ochestra compatta, "diretta"? Così non può più andare in estasi! Niente estasi, niente più piccole vecchie signore bionde che comprano biglietti ... ha, ha, ha ...
— Riguardo ai tuoi musicisti, decisamente più rock, invece, come li scegli; che tipo di qualità cerchi: quanta tecnica, quanta abilità di lettura, quanto "cuore", quanto "nerbo" ...
— Tutti devono fare un provino; per il resto dipende dal tipo di strumento: batteristi e bassisti devono saper leggere a vista; tastieristi anche; per i chitarristi non è così necessaria la lettura quanto l'abilità di sapersi districare nelle parti che io non so suonare. Richiedo doti di fantasia e di improvvisazione; altre qualità ... : devono andare d'accordo fra loro ...
— e con te ...
— no, con me non è indispensabile. Io li pago e basta, non sono obbligati a gradirmi; non sono obbligati ad andare d'accordo con me; fra loro sì, perché quando non ci sono io, devono riuscire a parlar male di me ... ha, ha, ha ... non direi che le mie band abbiano sempre dimostrato un grosso entusiasmo per la mia musica, o la capissero e ci si "calassero" troppo bene; erano comunque ottime formazioni e questo è importante, perché io ritengo che la bravura di un chitarrista venga comunque condizionata dal livello della band che lo accompagna.
Ma mi è sempre stato difficile spiegare loro la mia concezione ritmica che vede il contrasto di eventi sonori lunghi, sostenuti, e cortissimi raggruppamenti di note brevi e veloci; cosa difficile da ottenere perché le sezioni ritmiche tendono molto a seguire le strutture melodiche; invece io preferisco una ritmica che stabilisce una base "pulsante", solida, sopra la quale si possa "scorrere" agevolmente, col resto.
— Sto pensando che è proprio un peccato che la gente abbia bisogno di queste interviste; la tua musica dice tutto, o quasi ...
— ... ma i più conoscono il mio nome e la mia faccia per avermi visto raffigurato seduto sulla toilette; non hanno mai sentito la mia musica e non la sentiranno mai, forse; così ...
— Bene, Frank; sono ore che stiamo parlando; è quasi mezzanotte, immagino sia ora di dormire ...
— Dormire? Adesso comincio a lavorare, fino all'alba, o fino a quando crollo. E domani uguale; te l'ho detto il mio segreto: "Lavoro sodo e concentrazione" ...
— ... ma non esci mai, non vai al mare, ai concerti?
— No, non vado al mare; la sabbia non mi piace; e comunque mi metterei giù seduto a scrivere musica. Cosa che posso fare molto meglio qui dove ho tutto. Guardo la TV per le notizie e i programmi notturni. Non ascolto la radio, non vado in giro a sentire musica, non compro dischi ...
— Frank!
— Sì?
— Sei sicuro che sei un terrestre?
— ... eh? ... oh ... sì ... sì ... sicuro!
1. Frank Zappa was commisioned by the Naumburg Foundation to write a piece for the Aspen Wind Quintet. The result was "Time Beach", 4 movements, premiered by Aspen Wind Quintet in 1985.