Frank Zappa

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Guitarristas Del Mundo, ?, 1987

El motivo de nuestra visita a su modernísimo estudio de Laurel Canyon (que ofrece una maravillosa vista panorámica de la ciudad de Los Ángeles) era escuchar algunos de sus solos y conversar sobre cuestiones guitarrísticas generales. Por cierto nos quedamos atónitos al saber que se había entregado a la conquista del synclavier, abandonando la ejecución de guitarra. El mismísimo Frank nos aclara que desde hace más de dos años no se dedica formalmente a este instrumento como actividad profesional. Incluso han desaparecido los callos de las yemas de sus cosas que decir sobre la ejecución de la guitarra, además ha corrido el rumor de que procura endurecer de nuevo sus callos, y tiene planes para ir de gira con su guitarra y su banda a la primera oportunidad. 

(P)¡Empecemos Frankie!, aprecias alguna conexión con respecto a su concepción entre "Call Any Vegetable" (nombrame cualquier hortaliza) y "Shut Up and Play Yer Guitar"? o acaso entre "Mothers Of Invention" y "Mothers Of Prevention"?

(FZ)¡Por supuesto!, de hecho existen algunos nexos. El más grande obstáculo dentro de mi actividad (hasta el día que tuve mi computadora) lo constituyó el hecho de que realmente siempre estaba atado a la habilidad de los músicos.

En otras palabras: si vos querés escribir algo que es más rápido que lo que tus músicos por lo general están en condiciones de ejecutar, bueno, ese algo vos no lo podés llevar a la práctica, no lo podés llevar a escuchar, ya que ellos simplemente no lo pueden ejecutar con tanta velocidad. O si deseás tener una determinada instrumentación, que nunca se da en tu banda, ocurrirá que apenas podrás escucharla, con la computadora todo eso no constituye más un problema.

(P) ¿Pero hasta ese entonces siempre había sido así?, cuando vos acostumbrabas partes, para Roy Estrada, u otros, durante tus primeras armas, y esto te lo digo como ejemplo, todas estas partes se escribían de manera relativamente estructurada.

(FZ) No, sólo una vez tuve una banda en la cual todos podían leer las notas musicales. Esta era la banda constituida por Jean-Luc Ponty, Ralph Humphrey, Ian y Ruth (Underwood) y George (Duke), se llamó "Grand Wazoo" y era una banda capaz de leer las partituras. Las demás se dividían con respecto a esto último por la mitad. El cincuenta por ciento de esas bandas, lisa y llanamente no sabían leerlas.

(P) Mediante la Computadora (el "Synclavier") ya no precisas ninguna banda más para elaborar música ¿qué sucede realmente con la calidad del sonido?

(FZ) Yo voy a tocar para vos con la computadora algunas grabaciones, ya que lo que sostenés me pone tenso.

(P) ¿Y que hay acerca del Midi?, algunos dicen que éste sería tu gran golpe. Por otra parte otros piensan que esto no tendría más nada que ver con lo que es una guitarra.

(FZ) Es más o menos como tocar la guitarra, depende de la óptica a través de la cual se lo considere. El gran problema en relación con el Midi es la demora temporal (de la aparición del sonido con respecto al momento de ejecución).

Es como si alguien tuviera que aprender ejecución musical con el órgano de una iglesia, si en este caso oprimís una tecla, el sonido no surge tampoco de inmediato. Con el Midi ocurre exactamente lo mismo. Tenés que acostumbrarte primero a esa demora temporal, aunque te voy a decir que yo no lo puedo hacer fácilmente. Hasta el día de hoy no he trabajado con ningún sintetizador de guitarra, con el cual se pudiera trabajar de manera sencilla.

(P) Pero a pesar de eso, realizás ejecuciones con el Synclavier. ¿Podrías aclarar las diferencias mecánicas que existen al trabajar con este aparato?

(FZ) ¿Cómo? ¿querés saber como hago para componer con él?. Yo puedo sugerir informaciones mediante el uso del "Octapad" y del teclado. O lisa y llanamente puedo sugerirlas trabajando directamente sobre el teclado.

(P) ¿También podés realizar con este aparato "Jams" en forma espontánea?

(FZ) Claro que sí, podés asumir una línea completamente improvisada y elaborar a través de ella una composición Completa. En este caso se trata aún de una única sucesión de sonidos, pero con este aparato podés improvisar también dicha sucesión de sonidos y hacer que luego estos sean ejecutados armónicamente en un ensamble instrumental completo. Entonces ya no se trata para nada de una improvisación, por el contrario, esta se ha transformado en un arreglo.

(P) ¿Cómo estás trabajando con la guitarra?

(FZ) Hace ya dos años que no agarro ninguna guitarra.

(P) ¿Es que acaso no has...? (en este instante Zappa se recuesta en su silla y deja que esta observación flote en el ambiente así como así)

(P) ¿Y en resumen, la extranás o no?

(FZ) Rara vez lo hago. Pero tampoco toco con un estilo moderno. Con respecto a los sonidos de la guitarra de la década de los ochenta no tengo nada que ver. Lamentablemente el público tiene una tolerancia en extremo limitada.

Si lo que tocás no suena hoy como lo de Eddie Van Halen, en realidad es que no tocás más la guitarra. En líneas generales yo no tengo ningún interés en sonar igual que Eddie Van Halen. ¿Y cuál es la razón por la cuál debería seguir tocando?, el público escucharía con atención mis sonidos y diría luego: "esto no es tocar la guitarra, pues no se escucha Ui, Ui, Ui, Ui". En consecuencia ¿para qué serviría todo lo que hago?

― Dweezil (el hijo de Zappa), seguramente vería todo esto de otra manera...

― Yo no tengo nada contra Eddie Van Halen, muy por el contrario, lo que él ha hecho por la guitarra es sencillamente maravilloso.

No obstante lo realmente trágico dentro de la situación del mercado es que hoy en día todos hacen la misma cosa y que la competencia existente no tiene no tienen nada que ver con el concepto de música. A decir verdad lo que se hace se relaciona más con la "gimnasia".

Los guitarristas se dicen así mismos: "yo deseo tener el sonido más rápido pero si deseo ser mejor que Eddie debo ser más rápido que él". Entretanto Eddie está en su casa y piensa: "estos tipos están chiflados".

Del mismo modo yo no puedo concebir que él tuviera la intención de hacer este tipo de cosas cuando desarrollo su estilo. Básicamente es lo mismo que ocurre con MTV (tele emisora norteamericana por video cable, exclusivamente para videos musicales).

MTV tiene un estilo completamente especial que es la resultante de un lenguaje visual bastante limitado, todos los videos están realizados con el mismo molde, y encajan dentro de éste clisé; y si no trabajás con esa misma clase de imágenes, trae aparejado que la gente no reconozca las cosas que hacés, como pertenecientes al concepto de video genuino, no sé si comprendés mi forma de pensar.

Resumiendo en estos videos deben existir determinados elementos, por lo tanto, tenés la alternativa de tomar parte en esa porquería, o de realizar algo diferente. Yo en cada ocasión que se presenta hago algo distinto, soy de mentalidad abierta y me intereso por todas las posibilidades. Estoy en la búsqueda de otras estructuras, otros sonidos, otras clases de combinaciones armónicas y otros ritmos.

— Pasemos a otra cosa, querría conocer el motivo por el cual relegaste a la guitarra en un rincón.

― Esto es harina de otro costal. El problema radica en que la mayoría de las cosas que yo desde un punto de vista físico puedo lograr con la guitarra, ya han sido grabadas. Estas últimas son cosas que aún no podés haber escuchado.

El hecho de tocarlas no me seduce para nada. Además, y para resumir, no tengo más callos en los dedos; teóricamente aún me puedo enfrentar con la guitarra, pero para lograr una ejecución técnica debería comenzar todo otra vez, y practicar meses enteros. Yo me pregunto ¿para qué serviría? actualmente tengo más ganas de elaborar estas cosas, creo que es más interesante que sentarse por allí y practicar con la guitarra.

En la época en que yo todavía tocaba la guitarra, no realizaba prácticas cuando nos hallábamos de gira, quizás practicaba durante una hora y un día antes del show, pero nunca fui de aquellos que incesantemente... Dweezil (mi hijo), practica todos los días y sin parar nunca.

— ¿Eso significa que en este momento el solo de guitarra no desempeña ningún rol especial en tu música? ¿Eso incluye también las cosas que no se pueden ejecutar con el Synclavier?

― Esta cuestión deberías entenderla de la siguiente forma: yo tengo muchísimas cintas repletas de estas cosas, en forma inmediata podría publicar un nuevo álbum con solos de guitarra, y cuando veas como se redujo el solo de guitarra dentro de la música contemporánea, es como un relleno de ocho compases, y durante estos ocho, te vez forzado a tocar todos tus "Hammer on Licks" tan rápido como te sea posible, después del cual siguen quince sonidos de Feed-Back.

En esto se transformó el solo de guitarra clásica y no tiene más nada que ver con lo que yo hacía.

— Puedo recordar que una vez dijiste, que lo más difícil que existe en un solo es lograr que surja de él, una melodía pura.

― Si. Si te refieres al hecho de improvisar.

— En cambio, una melodía...

— Eso es obvio, escucha una vez más, lo que ocurre hoy en día con los solos. ¿Cuándo fue la última vez que escuchaste de alguien que tuviese éxito con una verdadera melodía?

— ¿Cuál fue realmente el resultado comercial del albúm triple "Shut Up and Play Yer Guitar"?

— Realmente bueno. Sorprendió a mucha gente. Por ejemplo, se vendieron sólo en Francia 30.000 ejemplares, lo que es algo así como una maravilla de la comercialización en ese país. El álbum marcha realmente bien y todavía se Sigue vendiendo.

― ¿Eso quiere decir que seguirás en actividad y con esta orientación?

― Por supuesto. En este momento tengo entre manos otra cosa por el estilo.

― ¿Y se trata exclusivamente de material ya existente, que ya ha sido grabado.

— ... Ya ha Sido grabado.

— ¿Entonces no tenés ganas de tocar de vuelta ante el público?

— En este Caso debería ocurrir algo totalmente especial, ya que antes de tocar ante el público, primero debería estudiar de nuevo con mi guitarra.

― ¿Sabes algo de los músicos con los cuales tocaste?, por ejemplo de Steve Vai ¿todavía tenés contacto con él?

— Sí, siempre viene a mi casa. Estuvo de gira durante un año entero.

— ¿Cómo lo llegaste a conocer?

— EI me envió un cassette cuando tenía diecisiete años.

— ¿Por, aquel entonces todavía estaba en un instituto de música, no es cierto?

― Sí, en Berklee.

— ¿Y a Adrian Belew?

— A Adrian lo descubrí en un bar en Memphis, Tennessee. El tocaba en una banda que actuaba en bares. Todos ellos parecían sacerdotes, usaban ropas raras y Adrian tocaba temas de Roy Orbison.

― Eso ni se me hubiera ocurrido. ¿Y lo contrataste allí mismo?

— No, nunca contrato a nadie de inmediato. Siempre les doy la chance de realizar una ejecución.

― ¿Tocaba, por aquel entonces, las cosas que son típicas de Hendrix o eso ocurrió recién con posterioridad?

― El ya había tocado un poco de eso cuando lo conocí.

― ¿Conocés gente del tipo de Yngwie Malmsteen.

— Yo sé quién es él, Dweezil en una oportunidad me hizo escuchar una cinta suya.

― ¿Qué opinás de él?

—¡Uf! ino es mi estilo, por Dios!

— ¿Acaso Dweezil sufre su influencia?

― Yo creo que todo aquel que toca este tipo de guitarra, por así decirlo "Gimnástica", mira lo que están haciendo otros "Acróbatas" del instrumento.

― Hasta el mismo Yngwie parece ser realmente una cosa original, pero cuando todo el mundo copia lo suyo, no hace más que demostrar cuán poco imaginativa es la gente.

― Sí, pero tenés que admitir lo siguiente: en la década del setenta, todos querían ser tan veloces como John McLaughlin, los medios periodísticos saludaban con gran alborozo a un músico como el más veloz, todos los demás trataban de emularlo. Me parece admirable el poder tocar velozmente. Pero es aún más admirable el hecho de tocar cosas que son realmente imposibles de nacer, y violar las fronteras de los que se considera el término medio, es aún mejor.

Las cosas que uno toca velozmente, son por regla general, cosas que también incorporás velozmente. Yo te puedo mencionar a un guitarrista veloz: Tommy Tedesco, ¿escuchaste alguna vez a alguien que ejecute varias secuencias?, escucha a Tommy atentamente, además es capaz de tocar otras cosas.

— Vos dijiste en una oportunidad que habías sufrido la influencia de gente como Johnny "Guitar" Watson. Esto no es palpable en absoluto, ¿es posible que esto no deba ser interpretado en forma tan lateral?

― Lo que tome de esta gente no tiene nada que ver con su sonido, sino con su enfoque. Desde un punto de vista estilístico, yo rescate de él, el modo sutil de sus interpretaciones.

Watson es original. El solo que el ejecuta en el tema "Lonely Nights", sobre una única nota, verdaderamente lo dice todo, todavía recuerdo bien, como los guitarristas en la escuela secundaria querían aprender a ejecutar el solo de Johnny en forma meticulosa y, aunque parezca mentira, preguntaban: "¿cómo consigue tocar ese sonido sin par? " Reamente se trataba de un solo tono (nota), si lográs ejecutar esa nota en oposición a tres variaciones de acordes y podés, como él, introducir en lo tuyo una intensidad emocional similar, de manera parecida, en ese instante estarás en el camino correcto. Algo así debe ser aprendido a la perfección.

Muchos de los guitarristas actuales, desconocen sobre estas cosas absolutamente todo. No obstante deberían saberlo.

Así es, si dejás a un lado lo acrobático, no queda nada, todo esto es como…¡Uf! como un certamen de meadas (se ríe a carcajadas).

— Pero Frank, esto es realmente una cosa de locos. Estamos aquí los dos sentados y resumiendo la trascendencia que ha adquirido el "copiar" los elementos estilísticos que predominan hoy en día y simultáneamente nos preocupamos por como, el público, puede interesarse en los discos de un Wes Montgomery.

— ¿Sabes que ocurre si lo intentás? si no lo sabés, comienza ya a copiar a West Montgomery. Hoy en día vivimos en una sociedad de "Gatos Copistas".

― ¿Cuál es la razón por la que esto ocurre así?, no siempre fue así.

— La respuesta es muy simple. Ocurre lo mismo que cuando adiestrás un perro.

Si no querés que él haga algo determinado, lo golpeás en la nariz con un diario enrollado. Si en cambio querés que haga algo determinado, le dás un bizcocho, ¿entendiste?. Precisamente estos bizcochos son repartidos entre los "Gatos Copistas". ¿Acaso alguien que trabaje en una revista musical le ha dicho alguna vez a estos tipos?. "Si te aparecés con el mismo sonido que aquel tipo, vas a recibir con el diario un golpe en la nariz". Lo contrario ocurre si estos tipos "copian a otro", en este caso son alabados. Deberías observar alguna vez en televisión, este tipo de shows. Los tipos que tocan son seleccionados porque todos sueñan igual. ¿Querés saber porque la gente se comporta así?, porque nada ni nadie lo desaprueba.

Todos gritan: "¡Bárbaro muchacho, hacelo así!".

Actualmente esto constituye la clave del éxito, es decir, ser exactamente igual al otro y solamente algo más veloz que el. ¿Y sabés porque ocurre esto?, debido a la mayoría de la gente que hace comentarios musicales, no entiende absolutamente nada de música. Por supuesto que cada cual podría decir que en una ocasión, cuatro sonidos determinados fueron ejecutados con mayor velocidad que los cuatro mismos sonidos de otro músico. Sería algo completamente distinto el hecho de escuchar atentamente un sonido aislado de Johnny "Guitar" Watson y desentrañar el desenvolvimiento de este fenómeno. ¿Intentaste alguna vez explicar esto último a tus lectores?, ¿alguna vez les trasmitiste que una cosa así, es algo más que un sonido de guitarra?.

— ¿Existió alguna vez algún práctico con respecto a la guitarra, acaso alguien como Hendrix que te haya sobrepasado en lo que concernía a su originalidad?

― Uno de los guitarristas más interesantes de este planeta es Alan Holdsworth.

Yo respeto realmente su forma de ejecutar. Billy Gibbons es también un músico original. El estilo con el que toca "levantando su dedo medio", algo así sencillamente se debe aplicar sobre la guitarra. Yo siempre pensé que Hendrix era colosal. Pero cuando lo fui a ver por primera vez, (fue en la "BOITE A GOGO" de la ciudad de Nueva York) me senté justo delante de él y el lugar estaba lleno de policías. En realidad me sentí físicamente mal, pero no podía salir de allí. Estaba todo tan repleto que no existía forma de escapar de ese lugar, y aunque todo era colosalmente bueno, no podía comprender como alguien podía voluntariamente estar expuesto a la potencia de esos equipos y menos aún exigirle esto a otras personas.

Este "show" terminó, en que el arrojaba su guitarra contra el cielorraso del club. Luego, él se retiró del escenario, y dejó aullando a su guitarra.

― ¿Quienes escuchan la música de Frank Zappa?

— La función social de aquello que he hecho en los últimos veinte años puede ser en algunos aspectos quizás positivo, pero esto guarda ciertos límites.

Precisamente eso depende de la persona que se ocupa de mis canciones. O bien esta persona se despierta y hace algo o no lo hace. Existen diferentes consumidores de Zappa.

Hay gente que jura que lo mejor que alguna vez hice es: "Mother Live at the Fillmore East". Otras personas piensan que "Dinah-Moe-Humm", es lo más grande que alguna vez hayan escuchado en su vida. Y otras por su parte, se apoyan en las cosas que hice con la "Big Band". Son todos diferentes niveles. Muy pocas personas se han ocupado de la totalidad de mis cincuenta niveles.

Nadie gusta de los cincuenta, cada cual tiene su especialidad. La gente que escuchó tarde mi música, quizás el primer albúm que hayan escuchado, sea aquel que contiene "Valley Girl", desconocen absolutamente todo lo relacionado con mis primeros trabajos y la gente que mientras tanto principio por escuchar mi música a través del álbum "Apostrophe", no fue conciente para nada de un álbum anterior que fue: "Mothers of Invention". Existe realmente la gente que piensa que el primer álbum mío fue "Overnite Sensation". ¡Por Dios!, cuando solamente pienso en lo que hubiera ocurrido si no hubiese ido más allá de "Freak Out".

Si todavía hoy hiciera lo mismo de antes, sería en verdad "un miserable hijo de puta". ¿O no?.

¿Qué te parece si toco varios "Licks" con mi guitarra...?

— ¿Todo "Jazz From Hell" se grabó en Synclavier?

― No. Hay un corte, un solo de guitarra, que se hizo con una banda en la gira del '82. Es "St. Etienne". Todo lo demás es cien por ciento Synclavier.

El Synclavier tiene opciones para grabar directo al disco que te permiten, por ejemplo, que entre una persona y toque realmente el saxofón y, aún así, sería grabado en el Synclavier.

— ¿Se hizo algo de eso, o todo se introdujo directamente?

— No, se hizo todo con sampleos y síntesis. Se introdujo todo por tipeado o tecleado, o tocado con (Roland) Octopads.

— ¿Introducirlo por medio del tipeado es un proceso lento'?

― Mirá, yo trabajé ocho meses con este álbum. Así que te diría que lleva trabajo.

— Suena como un álbum de verdadero avance, para usar tus términos, pero destilado de una manera diferente y nueva.

― Esperá a escuchar lo que va a salir. Cuando comencé con el Synclavier, no teníamos un sistema de sampleo muy avanzado. Teníamos sampleo en mono y no con mucho RAM. Luego con un gran desembolso conseguí el resto del equipo nuevo de sampleo. Ya estábamos haciendo sampleo en estéreo aquí, en el estudio, antes de que el Synciavier siquiera lo tuviera. Delineamos una forma de hacerlo y cambiaron un montón de maneras en que podías escribir para el instrumento. Así que las composiciones que aparecen en "Jazz From Hell" ya suenan viejas para mí, comparándolas con las que estoy haciendo ahora.

Hay algunas partes en las que se puede escuchar que es un sampleo de guitarra acústica o de saxofón o algo bastante claro. Pero en otras partes no es tan claro. En "Night School", por ejemplo, hay un sonido que se mantiene, que tiene el ataque de un piano y algo más que se empalma.

No está exactamente empalmado, es simultáneo. Es un sampleo en estéreo, una combinación de trompeta con estiramiento de nota y piano de cola. Las notas del piano no son cortas. Atacan y al mismo tiempo que se esfuman, escuchás unos sonidos extraños que los produce el piano acústico haciendo estiramientos. Esto es realmente fácil de hacer en el Synclavier.

― De modo que aunque los llames sampleos en estéreo, no siempre se usaron para hacer estéreo.

― Cuando hablo de sampleos en estéreo: … en el Synclavier tenés cuatro bancos de memoria. Podés sacar un sonido diferente de cada banco, lo que significa que cuando tocás una nota, podés hacer que salgan cuatro sonidos completamente diferentes, o podés sacar dos pares en estéreo. O podés sacar un par en estéreo y otros dos sonidos cualesquiera. En el caso de ese sonido en particular, es un sampleo de piano en mono y de trompeta en mono. Pero los sonidos de acompañamiento de teclado son todos en piano de cola.

— ¿Alguna vez sampleaste tu propia guitarra y lo usaste?

— Sampleé algunas notas. Nunca enchufé el aparato y dije: "Ahora me voy a samplear a mi". Las extraíamos de grabaciones digitales de actuaciones en vivo. Tiramos un par de buenas notas de retorno. En realidad nunca me desesperé por los sampleos en guitarra, pero Dweezil (el hijo de Zappa) hizo toda una sesión entera de "sampling" en guitarra el año pasado. Y justo ahora se están recortando y armando los sampleos de "fuzz" en estereo, así que voy a tener una gran variedad de sonidos característicos del heavy metal.

— ¿Alguna vez usás un "controller" de guitarra con el Synclavier?

— Lo probé, pero por mi estilo y la forma en que coloco las manos en la guitarra, nunca me resultó cómodo. Probé con tres o cuatro sistemas diferentes pero ninguno me copó.

— En general, ¿te gusta trabajar con sampleos, o si pudieras conseguir buenas reproducciones artificiales que eliminaran todos los problemas que implican, preferirías eso?

— No me imagino que ningún tipo de reproducción artificial pueda darte la misma clase de matiz que podés sacar de un sampleo. Los golpes de arco y ese tipo de cosas, las podés imitar realmente bien. Para hacer cosas falsas con los metales, del tipo de las super orquestas, podés zafar con FM. Y los sonidos bajos del Minimoog y cosas por el estilo, generalmente, suenan mejor si realmente salen de un Minimoog. Lo que hicimos para sacar ese tipo de sonido fue samplear el Minimoog. ¿Ves?, con los sampleos no sólo sacás el sonido del instrumento, sino también estás adquiriendo la capacidad de apoderarte del instrumento en diferentes tipos de espacios. Por ejemplo, tenés tantos sonidos de percusión secos (sin cámara) como con cámara ambiental, y viento con y sin cámara. Aún en la guitarra clásica, distintos tipos de ambiente hacen una gran diferencia.

También es mucho más trabajo llevar el multi-sampleo de una guitarra acústica al teclado, en vez de simplemente agarrar...

― ¿... una cuerda MI y estirarla hasta dónde dé?

― Mira, yo soy un tipo que se dedica. Me gusta utilizar todo el tiempo necesario, pero que salga bien.

— ¿Cuánto tiempo le dedicás a este aspecto del proceso musical, en contraposición a la composición?

— Es un trabajo por temporadas. En realidad, no soy yo el que recorta los sampleos. Lo hace Bob Rice, mi asistente. Yo construyo los "patches". Después le digo que quiero un grupo de sonidos. Tenemos una reserva enorme de sampleos para recortar, porque es mucho más fácil grabar los sampleos. Los grabamos en un (Sony) 1610, después él los pone en el Synclavier, primero el lado izquierdo y luego el derecho, y después los ordena para hacer los sampleos en estéreo. La parte más fácil es grabar los sampleos, la más difícil pasar, recortar y catalogar. Seguramente está atrasado, para ser buenos, ocho meses con el recortado. Y a medida que se van recortando y organizando los sampleos, yo los ordeno en diferentes tipos de interconexiones, según la composición sobre la que esté trabajando. Tenemos unas cosas que se llaman "pintos", que son "patches" para mezclar y combinar. En vez de tener un "patch" simplemente de saxofón, podés tener algunas notas de saxo, otras de clarinete, otras de oboe, otras de trombón, todos instrumentos diferentes, que aparecen en diferentes notas, pero todos sobre el teclado.

— Como no sos principalmente un tecladista, ¿para qué usás el teclado del Synclavier?

— Bueno, lo uso de muchas formas diferentes. No podría sentarme y tocar nada que se le parezca realmente a una parte para piano. Sin embargo, si entendés cómo se pueden asignar sonidos a las cositas blancas y negras del Synclavier, entendés cómo toco en el teclado. En "patches" para batería, por ejemplo, cada tecla es, en realidad, un sampleo en estéreo de cada batería. Pero podés hacer combinaciones. Hay una línea en "Jazz From Hell", que es alguien soplando en una botella de cerveza para lograr ese sonido grave, a que después se le disminuye la velocidad aun más y se toca simultáneamente con un bombo grande. Cuando estos dos sonidos se tocan a la vez y en estéreo, suena como una especie de "gong", que sale de la madera que despide polvo, después de que la golpeás. Podés lograr combinaciones de sonidos de percusión que no ocurrirían en el mundo real, a menos que toda la sección de percusión fuera increíblemente psíquica y pudiera matarse para hacerlo. Podés hacer que un grupo de tipos golpee algo todos al mismo tiempo. "New England Digital debería hacer algo menos claro, así podría seguir en el negocio tanto como para arreglar el Synclavier cuando se venga abajo".

— ¿Tu técnica es lo suficientemente buena como para poder tocar estos ritmos con bastante exactitud en el teclado mientras se está grabando la pieza?

― No. Si estoy tocando funky o algo por el estilo, lo regularizo. Uso el factor de resolución de la máquina para hacerlo lo más regular posible, llevándolo a la semicorchea o a la fusa o a lo que sea. Eso hace que me sienta honesto. Pero grabarlo tocando tiene sus ventajas. Generalmente, Ias partes para batería tienen muchas notas, y a pesar de que les podés agregar dinámica después de hecho en el Synclavier, es un laburo bárbaro. Así que, aunque tengas que organizar la compaginación de la línea de batería después de hacerla, es mejor grabarla tocando. Otra forma de meterlo es con los Octopads, porque con eso podés hacer redobles. Una de las cosas que parece ser difícil con el Synclavier es hacer que el teclado responda rápido. Las notas repetidas son una de las cosas más difíciles de conseguir, mientras que son una de las cosas más simples de hacer con un Octopad. Un simple redoble va a dar como resultado una cuerda entera de alturas con diferentes dinámicas en cada altura. Te proporciona una parte para batería con 'mucha más textura.

— ¿De qué otra manera usás el teclado del Synclavier?

― Bueno, digamos que querés componer algo. Querés tener una especie de aroma armónico de fondo. Aunque no puedo tocar el teclado, tengo el ritmo. Así que simplemente haciendo "punches" con un "patch" que tiene presión y velocidad, podés delinear un esquema de dónde debe caer el acorde para acompañar la parte. Podés tocar todas notas equivocadas y después volver a cambiar las alturas de los sonidos. Así es como se introdujeron la mayoría de las partes de teclado en "Jazz From Hell".

— A lo largo de tu carrera experimentaste con combinaciones de rock and roll con, y aunque me haría falta un término mejor, música instrumental seria. Y ahora parece que estás haciendo álbumes totalmente instrumentales. ¿Te estás alejando del rock tramposo de la década del '50, o todavía forma gran parte de tu pensamiento?

― Para decirte la verdad, todavía disfruto ciertos tipos de rock de la década del'50, pero ya casi no los escucho más porque todo lo que hago es tipear. Siento que en un estricto sentido musical (quiero decir, olvidáte de si podés o no vender discos o de si a alguien le gusta, pero en términos de una estricta experimentación musical) hay respuestas que encontrar a serias preguntas musicales con esta máquina; y, mientras esté pensando en ellas, a lo único que me puedo dedicar es a esto. Pero en cierto modo te encerrás en una caja porque estás contestando preguntas que el tipo común nunca hace. La estoy pasando realmente bien con esto que estoy haciendo ahora.

— ¿En qué momento incluirías canciones de rock en un álbum, no porque te gusten sino porque querés vender? Y, ¿eso estaría bien o mal?

— Depende de si querés ser purista o práctico. La cuestión es que si hago un álbum con algo vocal de aquí en adelante las probabilidades son que lo vocal sea acerca de temas sociológicos o políticos. Por ejemplo, justo el otro día pensé en uno que quiero hacer que se llama "Lie To Me", que trataría de una lista de todo lo que zafó el gobierno de Reagan en los últimos seis años. Eso sería una cosa que valdría la pena poner. No estoy de ánimos como para generar canciones para pasar el rato; y parece que cada vez que lo hago, todos los críticos de música, que no tienen nada de sentido del humor, lo critican tanto que, sea lo que sea, lo que en el resto del álbum tenga un gran valor musical, pasa desapercibido, mientras estos tipos hacen un escándalo bárbaro por el texto de mis canciones.

— ¿Qué puede esperar hoy, después de veintiún años de actividad un admirador tuyo?

— Es difícil decir lo que ha esperado hasta ahora. Buena música, espero, algo no demasiado estúpido y no demasiado difícil. En suma, lo único que puede esperarse es música todavía por algunas decenas de años.

― ¿Qué música?

— ¿Qué gracia tiene saberlo de antemano?¡Se pierde la fascinación de la sorpresa!

― En estos últimos años tu producción discográfica ha sido particularmente rica. ¿Hay un motivo específico para esto?

― Como ya lo tengo dicho miles de veces yo soy distinto de otros músicos cuyo trabajo no es el de hacer música, sino el de hacer discos. Para mí el disco, en cambio, no es el resultado final de un trabajo, sino sólo un medio de poder escuchar lo que he hecho y si hay algún otro al que le guste mi trabajo, tanto mejor. Si no le gusta, bien lo mismo, porque el hacer discos es solo alguna cosa en relación con el business (negocio) es la parte ligada al trabajo, no al arte. Yo hago música porque me gusta, porque creo tener ideas y realizo entonces muchos trozos musicales más cuando el mercado lo permite, publico los discos.

— Para una generación entera tu imagen fue la de un mito alternativo al sistema, revolucionario, innovador, siempre listo a romper las reglas. ¿Qué personaje es el verdadero?

— Soy solamente un buen muchacho. Y basta con eso de la política, de la revolución, ropa vieja. Siempre y sólo he tocado y cantado. No basta?

— ¿Hay algún músico contemporáneo que te interese?

― No.

— ¿Y alguno que decididamente no soportes?

— No, yo creo que si una persona hace música, incluso la más estúpida y horrible mierda comercial, esa persona lo hace porque hay gente que quiere escuchar estúpida y horrible mierda comercial. Y allí el músico que la toca desarrolla una función necesaria para el público que lo quiere escuchar. El hecho de que no sea un consumidor de esa ropa no es una buena razón para hacernos una campaña en contra.

No opino que sea música buena, pero, si alguno se divierte, todo bien. No soy un consumidor de música pop, no escucho la radio, no voy a ver conciertos, no compro discos. Tengo demasiadas otras cosas que hacer; ese mundo no es para mí, no me interesa.

― Y sin embargo, tu música es rica en referencias al pop, sea de los decenios pasados como del actual.

— Porque no soy sordo y, en consecuencia, aún no queriéndolo estoy al corriente de lo que me rodea, o aquello que se refiere al pasado, estoy ligado a un cierto tipo de pop de los años 50 porque tenía un sound absolutamente peculiar y era divertido, poseía el don de la ironía.

— ¿Si hoy tuvieses que retroceder en el tiempo, harías nuevamente los discos que has hecho y del mismo modo?

— Si fuese la misma persona ciertamente sí. Pero, debo decir que soy distinto. Con el bagaje de experiencia que tengo hoy, quizá haría cosas diferentes, pero sin todo el trabajo hecho en los años pasados, no podría tener el bagaje de experiencia que tengo.

— Muchas veces has dicho que estás convencido que ninguno puede verdaderamente saber que hay en tu música. ¿Es verdad?

― Cómo podría ser de otro modo? No hay posibilidad de saber lo que pasa cuando escribo un trozo por el simple escucharlo en un disco, no hay manera de saber lo que verdaderamente significa, qué cosas tuve dentro, no porque sean cosas particularmente complicadas, sino porque el disco mismo es en sí mismo una traducción y como tal no es más original.

— ¿Te interesa realmente que entiendan?

— Francamente no, no puedo preocuparme de alguna cosa que no existe.

― ¿El éxito de Valley Girl ha cambiado algo en tu actitud hacia el mercado discográfico?

— Absolutamente nada. El éxito de Valley Girl no tiene nada que ver conmigo. El público ha encontrado algo en la voz de Moon, se ha identificado con algo que verdaderamente no está en la música. No es culpa mía en suma si el disco ha vendido.

― ¿Estás satisfecho de ti mismo?

― Es difícil estar satisfecho de uno mismo, debería andar todo por el camino justo de tal como que terminarías por aburrirte. Mejor ser al menos un poco insatisfecho para tener un par de buenas razones para ir adelante.

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