Musica e no
By Sergio Lacavalla
La frangia più colta del rock – Zappa, Eno, Byrne ma non soltanto loro – si è spesso intersecata coi settori più aperti e avanguardistici della cosidetta contemporanea – Stockausen, Cage, Riley, Glass – fino a giungere a comuni conclusioni che provocatoriamente negano il concetto stesso di musica. Ecco la storia di questi rapporti, con un piccolo glossario per capirci di più.
Partiamo da questa, fondamentale, premessa: alla base di ogni significativo cambiamento culturale c'è sempre una forte (determinante) componente di rifiuto, di negazione e di sovversione delle forme convenzionali di comunicazione. Un ripudio, di uno stato di cose dato per acquisto (e quindi sclerotizzato), che dà linfa vitale ad ogni corrente avanguardistica e che si pone al centro di questa. L'avanguardia, quindi, come atteggiamento intellettuale, nel rapporto con la realtà contemporanea, di rottura con la retorica del passato, e canale unico di comunicazione della negazione. Parliamo di rock (nella sua accezione estremistica) e del suo rapporto con la musica colta neo-avanguardistica che, dal secondo dopoguerra, più volte ha interferito con le forme più aperte e progressiste dell'arte contemporanea dandole quella spinta necessaria per un sostanziale, ulteriore, rinnovamento.
Sarà opportuno, a questo punto, per meglio comprendere la genesi e l'evolversi, nonché le motivazioni di questo rapporto, inquadrare il discorso in un contesto più ampio che tenga conto della cosiddetta avanguardia storica, precorritrice, per piμ versi, della nuova. E' nell'esplicazione del decadentismo mahleriano e nella sua revisione sinfonica, dilatante in maniera inconsueta lo spazio musicale, che inizia un costante rinnovamento della materia, sottratta, dal compositore e direttore d'orchestra boemo, all'impegno di una costruzione a senso unico, e inglobante invece svariati atteggiamenti colti e reperti esisa stenziali. Rinunciando quindi all'invenzione tematica, prima di allora imprescindibile in ogni produzione sinfonica, e spaziando vacuamente all'interno delle sue costruzioni, Mahler dà il via ad un nuovo rapporto arte/vita di profonda critica con la realtà contemporanea, critica espressa attraverso "un lacerante dissidio tra essere e divenire, tra il materiale e la prassi compositiva" che, rappresentando fortemente quella condizione del negativo, sarà presa come punto di partenza e poi risolta in quella che con Schonberg, Berg e Webern (scuola di Vienna) sarà la stagione espressionista; un momento che darà un volto inedito alla musica abolendo via via gli ormai obsoleti schemi prima di Mahler caratterizzanti l'intero – o quasi – discorso classico.
Con l'espressionismo quindi si esaspererà, in qualche modo, la rottura degli schemi armonici della tonalità classica: l'atonalismo – da Schonberg poi pianificato in senso dodecafonico – che, ponendo in netto predominio la dissonanza sulla consonanza, porrà i presupposti indispensabili per portare a pieno compimento quel processo di totale revisione dialettica che, con le teorie weberiane e il suo serialismo come struttura integrale farà un passo decisivo verso quell'abolizione di ogni precedente principio linguistico – già stravolto e reso a brandelli ma non ancora completamente libero da ogni schema istituzionale (schemi in Schonberg ancora essenziali) – necessaria per reinventare un nuovo idioma avulso da ogni contaminazione del passato. Con Weber inizia perciò quell'avanguardia che verrà poi estremizzata da tutto il post-webernismo che reagirà alla crisi di istanze sperimentali atte a proseguire o rivedere quel principio weberiano della frantumazione e rarefazione – tramite l'assunzione del meccanismo seriale – del tessuto musicale in un insieme di nuclei sonori dissociati, posto, per più versi, alla radice della secoda avanguardia.
L'azzeramento è stato così virtualmente effettuato, le basi gettate. Su questo verrà a costruirsi anche se spesso non in un diretto rapporto di dipendenza, come nel caso del concretismo francese e americano, e non con un organico sviluppo con il post-weberni- smo – un dibattito che andrà ad inserirsi in una visione globale della nuova società e dei suoi mezzi di comunicazione. Il contesto è quello di un neo-capitalismo segnato dal consumismo e dalla sempre più capillare diffusione dei mass media, e quindi dell'affermarsi della società di massa che, con i suoi rumori e le nuove tecnologie, diverrà parte integrante del discorso della neo-avanguardia. Saranno proprio i materiali sonori di natura esistenziale (rumori) registrati su magnetofono e poi, mediante il montaggio, più o meno denaturati, e quelli prodotti artificialmente tramite generatori di frequenza, di impulsi, di onde e di rumori, a costituire la materia di base della ricerca della nuova avanguardia. La musica concreta e quella elettronica, in inizio agenti in due strade d'indagine divergenti e poi inevitabilmente convergenti, diventano quindi i campi d'azione di una sperimentazione "colta" che, operando in un contesto più aperto (o integrato) che in passato, più volte collimerà con quella rock.
C'è da precisare, adesso, come già accennato, che se è vero che la linea ideologica di base della nuova musica va a ricollegarsi in larga misura con le teorie weberiane, è vero anche che nello sviluppo di questa concorreranno (oltre che un certo empirismo) una serie di direttive in pratica derivanti anche da altre esperienze (fauvismo stravinskiano, bruitismo futurista, teorie arte/scienza varésiane, alcuni momenti debussyniani e bartòkian i .. . ) estranee all'espressionismo mitteleuropeo – comunque esplicate nell'avanguardia, totalmente proprio grazie alla sua passata filosofia – da tenere, per rendere la trattazione più rigorosa, in considerazione.
Da tali premesse risulta chiaro come il rock, abbia così a disposizione un linguaggio colto d'alternativa, rinnovato e a più direzioni, per esaurire il suo discorso in una strada diversa da quella dei soliti canali commerciali imposti dal consumismo alla quasi totalità della pop music. L'arte entra nel circuito dei nuovi media e l'avanguardia si realizza in questi. In linea di massima la direttrice Ives-Cage da una parte e quella della scuola di Colonia (Eimert, Stockhausen), dall'altra, come punti di partenza (presto in sincretismo tra loro).
Con John Cage (un non compositore, come lo definì Schonberg) il rock si accorge della possibilità d'inserire nel suo discorso una serie di reperti esistenziali patrimonio fino a quel momento (anni '60) esclusivamente della neo-avanguardia. Cito Metzger: "L'impresa di Cage parte dall'estrema alienazione, postulando una casualità sulla quale il compositore si rifiuta d'intervenire: il comporre può diventare, al limite, semplicemente la presa di contatto con oggetti sonori svariati, prodotti con strumenti tradizionali o con qualsiasi altro mezzo possibile (non essendo, ad esempio, in siffatta prospettiva, i rumori che provengono dalla strada attraverso una finestra aperto meno musica del disco che si ascolta nella stanza o degli strumenti che si stanno suonando secondo tutte le regole)". Il rumore, il gesto e la casualità diventano i protagonisti di un opera che si porrà alla base di un nuovo dadaismo (sotto molti punti di vista) e che si svilupperà, in seguito, in una serie di manifestazioni artistiche che disegneranno in toto l'universo del consumismo. L'opera di Cage quindi, si trasforma in pittura e scultura nel new dada di Rauschemberg e nella pop art, e nel rock per prime andrà a colpire le ali più oltranziste di questo. Le dissonanze dei Velvet sono di matrice cageana, ma richiamano altresì a tutto un discorso che si può ricollegare alla centralità della dissonanza espressionista. Ecco allora che il ,umorismo elettrico di pezzi come "Herbin" , "European Son", "Sister Ray" ... pone i presupposti per una ricerca rock che nell'ora di rumore puro del feedback della chitarra di Lou Reed, in "Metal Machine Music", raggiungerà il suo estremo traguardo ( o punto di partenza).
C'è in tutto ciò anche un qualcosa di stampo stockhauseniano O'elettroacustica portata al limite), quello però privo del suo rigorismo post-webernista. Il centro ideologico della parte sperimentale dei Velvet si può trovare, più che in Lou Reed, nella figura di John Cale, trasposizione in chiave rock di tutta un'avanguardia dalla quale il musicista gallese proveniva. Sarà infatti il patrimonio colto di questi, quello fatto di esperienze dirette con Cage ("Wexation", una frase musicale cageana ripetuta, attraverso 8 pianoforti, 888 volte) e con un altro esponente della neo-avanguardia, quel La Monte Young del progetto Dream Syndacate, a segnare marcatamente le direttive d'alternativa della band americana.
Sperimentazioni presenti, seppur di diverso orientamento (ma più rilevanti), anche in alcun.i suoi lavori del dopo Velvet - come nell'album con Terry Riley "Church Of Antrax" e quelli solisti "The Academy In Perii" e "Music For A New Society" diretti essenzialmente verso una linea di contemporanea assimilabile, per certi versi, ad alcun.i momenti di matrice mahleriana e weberiana. Va notato, inoltre, come le intuizioni cageane risolte in chiave rock, e contaminate e aperte da questo, siano servite ad impostare tutto un discorso sulla dissonanza e sul caos in seguito sviluppato, in forme diverse, da tutta una serie di band estremiste che continueranno una qualche sperimentazione sulle possibilità del rumore (elettrico e non), sotto una certa ottica, conseguenza degenerata dalle istanze dettate in passato dall'avanguardia più radicale. Ecco quindi, dopo i rabbiosi antecedenti di MC5 e Stooges (quest'ultimi in inizio prodotti dall'ex Velvet), profilarsi all'oriuonte la sommossa distruttiva del punk a cercare di ridefinire (un po' come fece l'espressionismo con la tradizione classica) la materia rock. Una ridefinizione portata ai limiti dell'apoteosi di azzeramento al grido dissonante della no-wave, in una New York – quella della scena off del downtown di Manhattan – logica estensione dei fremiti punk e dei pruriti più estremi dell'avanguardia colta vagabondante nella zona. Il fuoco no, appiccicato sull'inizio del '78 sul palco dell' Artist Space ha quattro delle tante band oltranziste presenti per l'occasione – i Contorsions di James Siegfried/Change, i Mars, i DNA di Arto Lindsay (poi con John Lurie nei Lounge Lizard ed in seguito negli Ambitious Lovers ancora a movimentare i circuiti alternativi newyorkesi) e i Teenege Jesus & The Jerks di Lydia Lunch, riunite sotto lo slogan "No New York" e dirette da Brian Eno – però si spegnerà presto e le ceneri si disperderanno – più o meno direttamente – o nella black music (arrivando alle soglie dell'hip-hop), o in altre manifestazioni sempre più invischiate nei circuiti culturali dell'underground cittadino. Oppure verranno spauate via e sostituite dall'hardcore (recuperante gli stilemi del punk portandoli all'esasperazione) di gente come Sonic Youth e di tutta la schiera di formazioni uscite dal Noise Festival dell'81 (gli ex Mars ora Don King, gli Avant Square, i Red Decade, gli UT, i Red Dark Sweet ... ), dei Band Of Susan ... fino ad arrivare per vie traverse, al rock industrial degli Swans, degli inglesi Test Department e dei teutonici Einsturzende Neubauten – ideali estremi prosecutori di quelle intuizioni già presenti nell'ideologia espressionista e revisori di un certo gestualismo alla Kagel e di quel polimaterismo dialettico noniano posto in qualche modo, alla base di una struttura musicale eretta ed angoscio~o documento sonoro dell'alienazione moderna, tipica di una fascia di un nuovo radicalismo rock.
Se la no-wave ha rappresentato un qualche tentativo di azzeramento dei codici rock preesistenti, questa però ha sempre mantenuto con l'avanguardia colta un rapporto più che altro ideologico che strutturale, mentre una risoluzione di questo (al fine di una revisione più sfaccett ata della "materia"), va ricercata i.n un contesto più ampio di quello, pur estremamente stimolante, racchiuso nell'ipotesi no e dintorni. Nell'area compresa tra Cleveland e Akron perciò si sollevano i rumorismi bizzarri di David Thomas (Pere Ubu) e quelli tecnologici dei fratelli Mothersbaugh (Devo). Mentre nella Big Appie l'avanguardia colta si contamina con le idee di tutto un sottobosco avant-garde trovando nuovi adepti (in un continuo gioco di cambio di ruoli) in personaggi come: il sassofonista/compositore Peter Gordon, già collaboratore di Robert Ashley e Terry Riley (la neo-avanguardia più aperta) ed in seguito di Captain Beefheart (anch'egli in passato, con e senza Zappa, spesso in bilico tra rock e contemporanea), nonché leader di una delle più interessanti band di musica d'avanguardia / fusion / rock del momento i Love Of Life Orchestra; in John Zorn, compositore jazz incuneatosi, a volte, anche nei meandri dell'hardcore, o in tanti altri gravitanti soprattutto intorno al The Kitchen o alla Performing Art Service, ma su tutti, in Glenn Branca e Laurie Anderson. Saranno proprio quest'ultimi gli interpreti maggiormente rappresentativi – in modo diametralmente opposto – della scena off di New York . Con Glenn Branca (tra l'a ltro organizzatore del Noise Festival e complice dei Sonic Youth) si va ben oltre il concetto di rock e di avanguardia per approdare ad una musica totale di sinfonie (perché di tali si tratta) difficilmente catalogabili, spazianti tra le ipotesi (soprattutto in inizio) di Reich e Glass e l'hardcore . Mentre con Laurie Anderson il discorso avanguardistico viene risolto attraverso un continuo work in progress multimedia inglobante in sé sperimentazioni sul linguaggio ( elettronico ed umano) che ricordano, in più punti, quelle vitalistiche di John Cage, quelle gestuali europee e i mixed-media di Meredith Monk (con un'approccio con la performance, al contrario di questa, ipertecnologico e attento più al linguaggio della parola che non a quello del puro suono vocale) fino ad arrivare a quelle minimali di Riley e Glass (per il quale Laurie ha scritto il testo per una composizione contenuta in "Song From Liquid Days").
E proprio in Philip Glass si trova uno dei punti più significativi del rapporto rock / contemporanea americano e non. L'indagine musicale del compositore di Baltimora, infatti, per il suo spirito innovatore derivato da una continua e personale rilettura dei concetti weberniani, dopo una breve esplorazione nei sentieri chiusi dello scbonbergismo, unita a particolari interpretazioni delle teorie sulla ripetitività dei suoni della musica orientale – più volte è stata presa come ispirazione o come stimolo, da parte del rock, per la creazione di nuove strutture sonore (momenti di progressive, di new age ... ), nonché utilizzata direttamente, sotto il co ntrollo dello stesso Glass in veste di produttore, in alcuni dei capitoli più interessanti di gente come Ray Manzarek o i Polyrock. Emblematico è il caso del sopramenzionato 33 di Glass "Son From Liquid Days" contenente brani musicati da lui su testi di Paul Simon, Suzanne Vega, David Byrne, Laurie Anderson ... interpretati da Linda Rondstadt, Douglas Perry, Janis Pendarvis ... a dimostrazione di una perfetta (o quasi) integrazione tra generi.
Se il discorso rock/neo-avanguardia americano è stato impostato essenzialmente sulle direttive dettate in passato da tutta una scuola tipicamente nazionale, iniziata con Cage e proseguita con Ashley, La Monte Young, Riley, Reich e Glass, in quello europeo, invece, un ru_olo di primo piano è d'attribuire agli imput provenuti dal cuore pulsante della sperimentazione elettronica post-weberniana: lo Studio del Westdeutscher Rundfunk di Colonia diretto – dai primi anni '60 –da Karlheinz Stockhausen (senza dimenticare comunque quelli, importantissimi, di Berio, Maderna, Nono, Pousseur, Boulez). Il punto di partenza, in rock, è rintracciabile in quella cosmic-music tedesca che nei '70 ha nei Tangerine Dream, Ash Ra Temple, Can e Faust, le prime logiche conseguenze alle tecnologiche ricerche di Colonia. La discendenza stockhauseniana è assicurata dalle menti illuminate di Klaus Schulze (Tangerine Dream e Ash Ra Temple) e di Irmin Schmidt e Holger Czukay (Can) che, diretti allievi del maestro tedesco, hanno avviato (sia con le rispettive band che, soprattutto, come solisti) in una nuova prospettiva, proprio tutte quelle elucubrazioni germogliate nella frequentazione dei circuiti della neo-avanguardia della mitteleu ropa. Da qui il passo verso una totale, radicale robotizzazione del suono è breve e i Kraftwerk l'attuano (non senza aver ascoltato prima i newyorkesi Suicide) in pieno, suggerendo di conseguenza una serie di spunti raccolti poi dal techno-pop e da futuri estremi revisori del suono elettronico come i D.A.F., i Throbbing Gristle, i Cabaret Voltaire ... per giungere (i ndirettamente) all'iconoclasta (o truffaldino?) techno-rock dei Sigue Sigue Sputnik e dei Pop Will Eat Itself, e ai campionamenti dell'house: ipotesi di una nuova musica per non musicisti.
Ed è in un "non musicista" (concetto così vicino a quello di "non compositore" di cageana memoria) come Brian Eno che il rock trova una delle più interessanti congiunzioni tra sé e le varie manifestazioni dell'avanguardia. L'approccio con la materia eniano rappresenta una continua sperimentazione su questa che, muovendosi in circolo tra l'elettronica post-weberniana (aprendo obliquamente quel rigido puntillismo dissociativo tanto caro ai primi darmstadtiani), i dettami di Cage e di tutta una poetica dell'alea, e le indagini di un certo minimalismo made in USA, ipotizza (a volte delineandola) una ridefinizione della pop music ben oltre i suoi canali. Così, partendo dai primi accenni d'avanguardia – non prima di aver sperimentato le sue macchine intonarumori di derivazione ipoteticamente futurista/russoliana – nei Roxy Music: frammenti di natura cageana in "Remake/Re-model " e "The Bob (Medley)" da "Roxy Music" e il cibernetico minimalista di "The Bogus Man", ed in genere di "For Your Pleasure" ad assecondare la futuribile decadenza di Ferry. Passando per gli abbozzi dettati da una casualità quasi alla Cage di "Here Come The Warm Jets", e la discreet music del 33 omonimo e della sua creatura, la Obscure (collana di contemporanea segnata dalla ricerca di Hobbs, Bryars, Toop, Eastley, Steele, Cage, Nyman e Simon Jeffes & Penguin Café Orchestra). E attraversando tutta una sequenza di momenti all'avanguardia: frippertronia, Bowie e l'elettronica neo-espressionista, e la negazione newyorkese, la devo-luzione, la musica del quarto mondo con John Hassel e l'"etno-funk" con Byrne e i Talking Heads ... Eno ha costruito un mosaico di musica discreta (che tanto sarebbe piaciuta a Satie) l'ambient-music di "Music For Airport" e di "On Land", in immaginarie colonne sonore, nei video-works e nel progetto Opal, gli ultimi policromatici tasselli.
Tasselli che vanno ad incastrarsi idealmente in un quadro dagli indefiniti (indefinibili) contorni, quale è quello della new-age, dove tra rock (ma si può ancora definire tale?) e contemporanea si stabilisce un rapporto simbiotico difficilmente rintracciabile in altri contesti. Si respira allora aria (post) weberniana nelle atmosfere, volte al minimalismo, rarefatte dall'applicazione di un serialismo totale, diffuse dalle varie etichette del genere quali Windham Hill, Novus, IC, Private Music ... e create da un approccio (relativamente) nuovo (per la pop music) con il suono da parte dei suoi più sperimentali interpreti (provenienti dal rock, come dal jazz, come dalla classica e farne un censimento sarebbe un esercìzio lungo e quantomeno ozioso) protesi, per intenti, all'ennesima rilettura (o ridefinizione) della materia. Però questa ambizione spesso appare frenata dalle molteplici dicotomie presenti nel suo discorso frequentemente intriso di un certo accademismo e di un neo-classicismo alla Satie (o più in genere alla francese) stucchevole e di maniera che, uniti ad una qualche immobilità di molti dei suoi proseliti, tendono a portare la new-age verso un vicolo cieco dal quale poi sarà sempre più difficile uscire ... ma questa, seppur con modalità di volta in volta diverse, è storia vecchia per il rock.
Ci viene ora in mente una frase di Kurt Weill (ascoltatevi, obbligatoriamente, lo stupendo tributo da parte del rock alla sua musica: "Lost In The Stars The Music Of Kurt Weill"): "Non ho mai capito la differenza tra musica seria e musica leggera; conosco solo la buona musica e calliva musica".
- Sergio Lacavalla
SI PARLA DI ...
Alban Berg (Vienna 1885 - Vienna 1935). Allievo di Schönberg e - insieme a questi e a Webern - fondatore della cosiddetta Scuola di Vienna è, all'interno della traide mitteleuropea, quello che raccoglie maggiormente l'eredità del mondo romantico immettendola in schemi tipicamente espressionisti per dar vita ad uno struggente lirismo simbolo dei tormenti e delle contraddizioni dell'uomo moderno.
John Cage (Los Angeles 1912). Musicologo e non compositore, ha il merito di aver imposto - più di Ives e di Varèse - il rumore al centro - di parte - della musica contemporanea, uggerendo altresi la "casualità" come procedimento compositivo e il gesto come protagonista, ponendosi a caposcuola della corrente "vita stilistica".
Dodecafonia Riorganizzazione della materia - dopo il superamento della tonalità da parte dell'espressionismo - iniziata da Schönberg, attraverso la parificazione dialettica degli intervalli e dei suoni della scala cromatica mediante la soppressione di ogni gerarchia tra nota e nota.
Arnold Schönberg (Vienna 1874 - Los Angeles 1951). Frequentatore del Blauer Reiter, capofila dell'avanguardia viennese, attua una profonda critica alla crisi del momento abbattendo l'ottimistica concezione tradizionale basata sulla simmetria e opponendo a questa una violenta contestazione del passato spinta fino all'annientamento di ogni gerarchia dei suoni della scala temperata.
Serialismo. Procedimento che prevede l'esaurimento dello spazio sonoro e delle possibilità di combinazione attraverso la non ripetizione, conducendo cosi all'estrema rarefazione la materia sonora.
Karlheinz Stockhausen (Modrath 1928). Massimo ricercatore delle possibilità del suono elettronico e rigoroso post-weberiano, ha esteso il concetto di serializzazione ad ogni componente musicale, e inglobato nel suo discorso anche una serie di impulsi vitalistici e di elementi concreti ed aleatori che hanno fatto di lui uno dei punti fissi della "nuova musica".
Anton Webern (Vienna 1883 - Mittersill 1945). Direttore d'orchestra e compositore, ha iniziato un processo di totale ristrutturazione della materia, creando - mediante l'applicazione del meccanismo seriale - un sidere universo musicale dal quale poi si muoverà tutta la neo-avanguardia europea che in segno di continuità con l'opera del maestro viennese, assumerà il nome di post-weberiana.