Tutto quello che avreste voluto sapere su FRANK ZAPPA ma non avete mai osato chiedere

By Dario Salvatori

Ciao 2001, September 2, 1973

E eco alcune risposte di Zappa al questionario che doveva essere spedito, naturalmente compilato, da tutti i soci dell'organizzazione « United Mutations », per avere in cambio una documentazione sui Mother ed una tessera. « United Mutations » erano nel 1968-1969 una specie di Mothers-Fans Club, lanciato dallo stesso Zappa per tenere la sua gente sempre al corrente. Ciò che nessuno avrebbe mai ritenuto possibile nel frattempo si era avverato: un'impresa cosi audace come quella degli United Mutations richiederebbe un'organizzazione troppo grande con un pubblico Zappa-Mothers cosi vasto. quale è oggi, e cosi lo fece « congelare ».

Le informazioni vengono date attraverso i dischi e attraverso le rispettive foderine ed i veri United Maniacs (UM) avranno sicuramente abbastanza fantasia e sale nella zucca per trovare un'altra occasione di incontro.

Tre anni dopo arriva la cartella stampa di papà sulle Madri, « con le risposte alle domande che vi hanno perseguitati notte e giorno per due anni ».

L'INTERVISTA VAGANTE

Si tratta di una vasta fonte d'informazione sui Mothers, sul piano Zappa e i suoi dischi, indirizzata a « tutti i giornalisti d'avanguardia e a chiunque ne sia interessato », scritta da Zappa himself (« They made me do it! » « Mi hanno costretto a farlo! »). Tra le altre cose Frank formula il suo « piano », dato che secondo la maggior parte delle persone non era stato ancora messo bene in evidenza.

Di questa fittizia intervista vi sono tre versioni, che però coincidono nella loro essenza, grosso modo nella seguente stesura. « Hi! Noi siamo i MOI (Mothers Of Invention), o più semplicemente i Mothers. Vogliamo metterlo bene in chiaro, in modo che non ci possiate confondere con i Mothers/Brothers, Mother Earth, Cat Mother, Every Mother's Son, ecc. (Com'è che funziona questo commercio pubblicitario?). Il nostro gruppo si è unito verso la fine del 1964.

« Cosa c'è di tanto eccezionale in questo complesso? ».

« Forse ciò che rende irripetibile l'opera dei Mothers è il nesso programmato tra ogni singolo elemento della "macrostruttura del lavoro" di questo complesso. Vi è, e c'è sempre stato, un consapevole controllo su ogni elemento tematico e strutturale, questo controllo è costante, durante ogni esibizione, ogni intervista e durante ogni registrazione di un disco ».

« Come? ».

« Quello che sto per fare sarà sicuramente un paragone stupido, comunque ... Immaginatevi la testa di uno spillino. Su questa testa di spillo vi è la rappresentazione di qualche cosa, tremendamente dettagliata. Potrebbe essere un pensiero, una sensazione, oppure an che un segno oscuro. Potrebbe essere semplicemente la riproduzione di un cielo, oppure qualcosa di simile con degli ucceli i ... ma pensateci: si trova sulla testa di uno spillo, con un'infinita precisione.

Ora immaginatevi che questo spillo non è più uno spillo ... è un suono con una corrispondente azione fisica, quale potrebbe essere l'alzare furtivo di una sopracciglia, per conferirvi più vigore. E questo anche nella stanza di registrazione, dove nessuno può vederti. Ora continuate ad immaginarvi questo astratto spillino (con la parte inferiore spezzata, per ri. sparmiare spazio) che dovrebbe riempire uno spazio alto 2,5 km, grande quanto tutto il Nordamerica e gran parte dell'America Centrale. Immaginatevi una successione di decadi, dove la cifra esatta verrà eventualmente comunicata in un secondo tempo.

Avete idea di cosa siano degli avvallamenti? Immaginatevi le decadi e su queste decadi un monte di roba, sottoposti alla modificazione di una vasta zona di paesaggio, case, uffici. E vi abitano e vi lavorano delle persone. Addirittura vi girano film. Immaginatevi che potreste esserci anche voi, senza neanche saperlo. Che ve lo possiate immaginare o no è un dato di fatto ».

« Sentite. Nessuno mette insieme un complesso pop, progetta contemporaneamente per non so quanti anni dei procedimenti assurdamente complicati, se li gode fino in fondo, ne parla successivamente alla stampa e poi pretende anche che qualcuno gli creda. Voi siete matti ».

« I progetti furono realizzati negli anni 1962-63; la sperimentazione preliminare verso la metà del 1964. La costruzione del progetto-oggetto iniziò verso la fine del 1964. L'opera è concepita in continua fase di evoluzione ».

« Nessuna meraviglia che non abbiate mai potuto approdare ad un hit single ».

« Sono certo che il totale controllo non è possibile, tantomeno desideriamo che lo sia, dato che non fa che diminuire il divertimento. Il progetto-oggetto contiene piani e non piani ed anche la progettazione di alcune strutture indispensabili per le manifestazioni artistiche, le quali sono state calcolate con la massima precisione e sono state tra l'altro ideate per favorire il meccanismo del destino, il quale a sua volta permette l'adattamento e l'inclusione delle più grandi incredibilità ».

« Ah, si, certamente ... ma perché non mi raccontate qualcosa di normale ... per esempio come suona il vostro complesso, forse ... ».

« Come noi suoniamo è qualcosa di più di come noi suoniamo. Noi siamo parte del progetto-oggetto. Il progetto-oggetto (o se volete avvenimento-organismo) include: ogni medium visivo attuale, la consapevolezza da parte di ogni partecipante (pubblico compreso), ogni carenza percettiva, Dio (come energia), il "grande tono" (come materiale da costruzione fondamentale e universale) ed altro. Noi facciamo un'arte speciale, in un ambiente nemico dei sognatori ».

« Io nuoto tuttora ... Arte?

Quale arte? "Rolling Stone" ed altre bellissime pubblicazioni mi hanno convinto, che voi non siete altro che una massa di pervertiti, sordi, imitatori, ai confini del vero mondo del rock and roll. Tutto ciò che sapete fare è musica da commedianti. E adesso dovrei credere a questa porcheria di progetto, concepito in un raggio di dieci anni? ».

« Si ».

« Avete fatto questa roba per sette anni ... ».

« Per essere esatti dieci anni, se vi includete i preparativi ».

« E perché non ne ho mai saputo niente? lo sono "in", intelligente, ecc., come mai non ne avete mai accennato? ».

« Vi sono molte spiegazioni possibili:
1) Forse non avete mai chiesto informazioni, perché non avete mai sentito un nostro album, e così probabilmente vì sfugge tutto l'insieme.

2) E' probabile che non abbiate chiesto informazioni, perché non siete mai stati ad una esibizione live dei Mothers, e gli aspetti progettati per questa occasione non possono essere descritti, se non avete mai visto alcuni dei nostri concerti.

3) Probabilmente non avete mai letto una delle nostre interviste, nelle quali furono brevemente descritti questi fenomeni, che suscitarono in seguito tutti gli errori semantici possibili.

Diciamo pure che è giunta l'ora di saperlo! ».

« Che cos'è, una congiura o qualcosa del genere? ».

« Non proprio. Ciò che tento di descrivere è il genere di attenzione che dedichiamo ad ogni testo, ad ogni melodia, all'arrangiamento, all'improvvisazione, alle sequenze di questi elementi in ogni album, alla parte artistica della foderina (che è un'estensione del contenuto musicale), alla scelta di ciò che verrà registrato, pubblicato, e/o di ciò che verrà eseguito durante un concerto, alla fusione o al contrasto del materiale di album in album, ecc. ecc ...

Tutti questi aspetti molto dettagliati fanno parte della macrostruttura dello scheletro dell'opera. I dettagli minori non comprendono soltanto i contenuti della struttura dell'opera, ma danno all'opera stessa, tramite la configurazione cronologica, una forma, un susseguirsi di elementi, naturalmente in senso astratto ».

« Cosi voi affermate che siete totalmente consapevoli della "configurazione del tutto" nel vostro lavoro ... ».

« Io dico, che non solo ne siamo consapevoli, ma che addirittura la controlliamo ».

« E voi credete che i Mothers lo sappiano far meglio di qualsiasi altro complesso? ».

« Di certo i Mothers lo fanno in modo diverso dagli altri. Noi non sosteniamo, che questo controllo sui singoli elementi, tra i quali c'è un nesso programmato, garantisce automaticamente un grado di superiorità rispetto a chiunque altro. Il motivo per cui sto spiegando questo processo è semplicemente perché vorrei farvi sapere che esiste, ed anche per darvi qualche criterio, in modo che possiate valutare meglio la nostra opera. Non è leale nei confronti del nostro gruppo, parlare dei dettagli della nostra opera, senza tenere in considerazione il loro "posto", la loro collocazione all'interno di una struttura più grande ».

« Ma perché non suonate del semplice rock and roll come chiunque altro, e non lasciate perdere tutta questa roba? ».

« Qualche volta noi suoniamo del semplice rock and roll, come chiunque altro, o pressappoco. Il nostro orientamento stilistico fondamentale è il rock and roll; solo qualche volta si tramuta in un genere di musica singolare ».

« Possibilmente vi darete al rock classico ... una cosa veramente intellettuale, con accordi bruttissimi, beat orrendo, ecc. ».

« Ogni legame che possiamo avere con la "musica seria" deve essere considerato da un punto di vista rock, perché la maggior parte di noi è un rigoroso musicista rock. Tra l'altro deve esserci incluso l'elemento "humor" ».

« Ma voi non potrete mai suonare del vero rock and roll, non siete abbastanza seri. E non sareste neanche in grado di suonare della buona musica seria, neanche in questo siete abbastanza seri. Non avete mai pensato di cambiare categoria? ».

« Vorrei volgere la vostra attenzione su una delle regole fondamentali della nostra attuale filosofia: è, malgrado tutte le affermazioni contrarie, teoricamente possibile, essere "heavy" ed avere, malgrado ciò, il senso dell'humor. Mi riferisco soprattutto a quelle persone che soffrono di strani sentimenti, quando si presenta loro l'occasione di ridere di se stessi. Ed ancora un'altra regola sulla quale si basa il nostro lavoro: qualcuno lì del pubblico sa cosa noi facciamo, questa persona parte completamente e va oltre la sua possibilità di comprensione ».

IL PROGETTO-OGGETTO ZAPPIANO

Possiamo considerare questo « statement » come vogliamo. Indubbiamente alcune persone hanno già da tempo saputo e intuito che dietro doveva esserci qualcosa, e che si tratta di una grande « opera globale » (provate una volta a far sentire a qualcuno solo un disco di Zappa, e poi voglio vedere se riesce ad esprimere un giudizio}. Ciò che dà nell'occhio è il modo cosi « flessibile » con il quale Zappa manipola ìl suo materiale di base, sempre in relazione agli avvenimenti, alle circostanze, a tutto l'« evironment », cioè alle circostanze ambientali ed alle sorprese, « errori » compresi.

Già nel suo album « Lumpy gravy », Frank parla del « grande tono », « The big note », l'elemento di cui dovrebbe consistere l'Universo, e, più deitagliatamente, in un suo illuminante articolo sulla funzione della musica rock nella società, « The oracle has it all psyched out » (« L'oracolo l'ha completamente animata »), pubblicato molti anni fa su « Life » e ripreso poi a più riprese da varie testate un po' in tutto il mondo.

Troppo « scientifico » e troppo serio per un « musicista rock »? Decisamente no. Non possiamo dimenticare che Frank Zappa è uno dei più grandi umoristi del nostro tempo.

Tanto più impari a conoscere la sua opera, tanto più ti vien voglia di ridere ... e Frank e la sua gente ridono spesso e VOlentieri. Chi si meraviglia più, se durante una trasmissione televisiva americana, intitolata « Chi sono io », si vede comparire all'improvviso Frank Zappa nei panni del « misterioso ospite ». Uno dei partecipanti in gara è riuscito ad indovinare soltanto verso la fine che si trattava di Zappa, quando gli altri si sono tolti la benda dagli occhi, avevano più che altro l'aspetto di chi non poteva quasi credere che potesse esistere una cosa simile ... E' assolutamente superfluo dimostrare a parole l'attuazione del « progetto-oggetto » di Zappa. Chi conosce le sue opere fino ad oggi pubblicate, è in grado di riconoscere in qualsiasi momento ogni minimo dettaglio di questo processo. E' esattamente questo, ciò che rende l'opera di Frank Zappa unica ed irripetibile: è come un cristallo, che cresce sempre di più. Si potrebbe quasi rappresentare allegoricamente come una spirale che si chiude in un lasso di tempo di dieci anni di lavoro: Frank Zappa, come, quando è riuscito a « domare » un'orda folleggiante di amici, di veri freaks, dei primi mutanti, musicisti e non musicisti, conducendoli in uno studio per la registrazione del suo primo album « Freak out ».

Ed ancora: Frank Zappa, come, quando dirige il concerto con la sua prima grande formazione « elettrica » ...

LA STORIA

Nel 1951 Frank Zappa inizia a suonare con la sua prima modesta batteria in un complesso di rhythm and blues, formato da alcuni compagni di scuola, suona la chitarra dal 1956, scopre nel 1957, sempre come fan del rhythm and blues, il compositore contemporaneo Edgar Varèse (per i dettagli vedere il testo di Zappa « Edgar Varèse: "Idol of my youth", Edgar Varèse: "L'idolo della mia gioventù" », pubblicato su « Stereo rewiew » nel giùgno 1971 in inglese e su « Sounds » nel numero 6 del 1972 in tedesco).

Nel 1959 scrive la musica per un film western di poco valore intitolato « Run home slow » e nel 1960 ne scrive un'altra per un film di Carey intitolato « The world's greatest sinner » (« La peccatrice più grande del mondo »), una burlesca purtroppo poco nota ... Di passaggio era anche il figlio maggiore di una. famiglia greco-siciliana, gli piacevano gli indiani ed il trono, ed abbastanza presto fu del parere (come già suo padre), che nella scuola ci si sarebbe al massimo rovinati e che sarebbe stato molto meglio studiare da soli. Malgrado ciò Frank si diplomò nel 1958 all'Antipole Valley e pare che abbia frequentato per un anno un corso di armonia. Rimane comunque un brillante autodidatta in qualunque campo lo interessi.

Nel 1963, dopo aver suonato con una certa continuità nelle varie birrerie insieme a diversi complessi (The Ramblers, The Blackouts), con i soldi che guadagnò con « Run home slow », Frank riuscì a mettere su uno studio di registrazione in proprio, nella città di Cucamonga. Frank vi abitava e vi lavorava insieme a Jim Sherwood (Motorhead) e due ragazze e lo soprannominò molto semplicemente « Studio Z ». Un cartello sulla porta diceva « Record your band » (« Incidi il tuo gruppo »). Contemporaneamente aveva il suo combo, già chiamato « Mothers » e la sua prima chitarra elettrica.

Evidentemente un movimerfto di mutanti capelloni, freaks, artisti, tutti nella stessa casa, in una specie di villaggio e nessuno riesce a sapere con esattezza cosa fanno, non erano molto rassicuranti. Quindi ufficialmente lo « Studio Z » e i suoi ospiti erano un elemento sospetto. In breve le autorità decisero di mettere al fresco Frank Zappa e di fargli pagare una bella multa, a causa di un « nastro pornografico » (si trattava più che altro di un'improvvisazione pubblicitaria). Cosi lo « Studio Z » chiuse i battenti e molte delle interessanti registrazioni confiscate non furono mai più ridate indietro. Subito dopo i guai di Cucamonga, Frank Zappa fissò la sua dimora a Los Angeles. Verso la fine del 1964 formò un proprio complesso, i Soul Giants di, Estrada, che prese in consegna e che più tardi chiamò Mothers, con Frank Zappa come leader, cantante, chitarrista, compositore e arrangiatore, Ray Collins come cantante, il cantante e sassofonista David Coronado, il bassista Roy Estrada e il batterista Jimmy Carl Black.

Le progenitrici e i molti anni di esperienza di Frank Zappa già esistevano.

Nel 1965 arrivano le prime esibizioni a Hollywood, con un pidocchioso impianto di amplificazione. Arrivarono poi i primi incontri e qualche volta anche alcune esibizioni con i Los Angeles Freaks, arrivò Carl Franzoni (per il quale Zappa scrisse « Hungry freaks ») e Vito con i suoi ballerini.

Una bizzarra Freak Community. Una di queste esibizioni fu ripresa in un documentario intitolato « Mondo Hollywood », qualcosa di analogo a « Mondo cane ». Tempi duri. Tom Wilson, l'eccezionale produttore di Bob Dylan, si interessa dei Mothers e Herb Cohen prende il posto di Mark Cheka come loro manager (ed è ancora oggi « Master of Bizarre business »). Wilson fa incidere il primo album di Zappa. Nel 1966 viene registrato « Freak out », primo disco di Frank Zappa con i Mothers. Viene registrato con la cooperazione di circa cinquanta persone, un processo vivo ed intensivo, guidato da Zappa. Frank si preoccupa anche della presentazione dell'opera, dell'immagine del gruppo e della propaganda del disco. I Mothers sono « poco attrattivi » e relativamente vecchi di età per essere un complesso pop. Proprio per questo motivo la loro immagine sarà, almeno all'inizio, quella tipicamente « uglyness », cioè tipicamente brutta e piena di ironia piccante. Questo si protrarrà, con una certa disinvoltura, per un lungo periodo. La copertina deve fungere sia da « confezione », sia da « contenuto »; ambedue devono essere artisticamente fuse insieme. Nasce così il primo sensazionale, imparagonabile album pop: « un'opera d'arte globale ».

Gli annunci pubblicitari li disegna Zappa stesso, il quale li fa pubblicare dalla prima rivista underground di Los Angeles, « Free press » e dalla « Comix magazined ». Sapeva dove rintracciare il suo pubblico nel modo migliore. Diversi concerti freak-out a Los Angeles e dintorni. Incontra poi Gail, una amica di Suzy Creamcheese, e da questo momento in poi convive con lei. Tempi duri a Los Angeles, e così Frank, Gail e i Mothers si trasferiscono a New York, dove trovano un posto di lavoro nel Garrick Theatre nel pittoresco Greenwich Village.

« Freak out » venne registrato all'inizio del 1966 e uscì in prima versione nell'agosto dello stesso anno.

Si diceva in quel periodo che i Mothers (« of Invention » venne aggiunto dalla casa discografica, che aveva dei dubbi se chiamare un tale branco di pelosi « The Mothers ») uscivano dal gruppo precedente di Zappa, Captain Glasspack and his Magie Mufflers, di cui non si sa niente.

In quei giorni pre-capelluti del 1964-65, erano oltraggiosi al massimo, e non solo dal punto di vista musicale. Solo i Fugs li superavano per quanto concerne la bizzarria visiva.

E' interessante notare comunque che nel nucleo di musicisti che ruotavano inizialmente intorno ai Mothers vi erano anche Henry Vestine, che più tardi sarà il solista dei Canned Heat; Billy Mundi, che entrerà poi a far parte dei Rhinoceros; James William Guercio, produttore dei Buckinghams, dei Blood, Sweat & Tears e dei Chicago; Elliot Ingber, un ottimo chitarrista prevalentemente acustico che si unì a Zappa dopo aver abbandonato l'esercito; Alice Stuart che poi realizzò qualcosa come solista per la Arhoolie e la Fantasy.

Fra i cinquanta musicisti che concorsero alla realizzazione di « Freak out » vi erano poi altri personaggi, come Jim Fielders, noto per le sue collaborazioni con i Blood, Sweat & Tears, Al Kooper e i Poco; altri ancora come Steve Mann.

I musicisti-base di « Freak out » avevano una preparazione solidissima e in qualche modo fuori dal normale.

Ray Collins, che iniziò a suonare l'arpa proprio con i Mothers, aveva fatto il cantante per circa dieci-dodici con gruppi di Los Angeles di rhythm and blues, come Julian Herrera e i Tigers.

Anche Jimmy Carl Black incontrò Zappa dopo essere stato licenziato da un gruppo di rhythm and blues del Kansas.

Billy Mundi era in quel periodo con i Lamp of Childhood, un gruppo che ebbe vita breve intorno al 1966, composto, oltre che da Mundi, da James Hendricks, ex Mugwumps, che poi fece un disco come solista per la Liberty, e da Nick Tani-Fred Olsen.

Roy Estrada fu per molto tempo l'uomo più pittoresco.

I soliti dieci anni con vari gruppi di rhythm and blues di Los Angeles per poi unirsi ai Mothers. Quando Connor Mc Knight intervistò Estrada durante la tournée di Beefheart, egli si rifiutò di dire qualsiasi cosa su Zappa e sulla nascita dei Mothers, con il registratore aperto. Roteò semplicemente gli occhi. Era l'inizio delle ostilità fra Frank Zappa e Captain Beefheart. « Melody maker » ebbe comunque una buona intervista (intorno al marzo del 1972), mentre « Disc » fece un buon pezzo sul gruppo agli inizi nel numero del 29 agosto 1970.

Suzy Creemcheese, la più famosa groupies (recentemente è uscito in Inghilterra un suo libro, naturalmente pieno di confessioni con simpatiche e divertenti notizie e particolari extramusicali), scrive sulla copertina di « Freak out »: « Questi Mothers sono pazzi. Si vede dai vestiti. Un tizio porta collanine e tutti puzzano. Volevamo averli per un ballo dopo la partita di pallacanestro, ma la mia migliore amica mi ha avvertita che non si sa mai quanti si faranno vedere ... qualche volta quello con la pelliccia non si fa vedere. Qualche volta si fa solo vedere e porta un branco di gente pazza con lui e ballano continuamente. A nessuno dei ragazzi della mia scuola piacciono questi Mothers, specialmente da quando il mio insegnante ci ha spiegato cosa significano le parole delle loro canzoni ».

Frank Zappa: « Susy Creemcheese, che ti è preso? ».

« Freak out » venne realizzato per la MGM/Verve, una compagnia di cui Zappa avrebbe poi detto: « Preferirei non incidere più che ritornare con la MGM ». Durante la sua non facile permanenza con loro lo hanno torturato e censurato come pazzi. Ogni tanto era costretto a cercarsi un nido sicuro sotto l'ala del potente Kinney, ma a metà del 1966, quando « Freak out » fu registrato, i Mothers erano molto giù. Il primo giorno d'incisione non avevano nemmeno i soldi per mangiare. Se Jesse Kay non avesse dato loro dieci dollari, probabilmente sarebbero spirati. Ma per fortuna diede loro dieci dollari e i Mothers non spirarono e riuscirono a buttare giù sei pezzi in quel giorno stesso. Dopo di ciò ci furono i soliti alti e bassi verso l'idolatria dei teenagers.

La MGM aveva a quei tempi la falsa idea che i Mothers fossero un gruppo di rhythm and blues. Dopo aver sentito i nastri un esecutivo della MGM chiamò la direzione e dichiarò timidamente: « Non so bene cosa abbiamo qui ». A parte il fatto che i Mothers erano di gran lunga il gruppo di rock and roll più insolente e strambo d'aspetto sulla superficie di Los Angeles; il loro disco era più bizzarro di qualsiasi standard conosciuto. La copertina comprendeva anche un bell'appunto della personalità di Zappa: « Frank Zappa è il leader e direttore musicale dei Mothers of Invention. Le sue apparizioni dal vivo sono rare. La sua personalità è cosi repellente che è meglio che stia alla larga per il bene delle giovani menti impressionabili che potrebbero non essere preparate ad affrontarlo. Quando si fa vedere si esibisce alla chitarra. Qualche volta canta. Qualche volta parla con il pubblico. Qualche volta succedono guai ».

Nella stessa occasione Zappa informò anche che quando aveva undici anni era alto un metro e quaranta, aveva le gambe pelose, i brufoli e un baffo. Per ragioni incomprensibili non fu mai il capitano della squadra di calcio. Quando la Emi mise fuori per la prima volta « Freak out » lo ridusse ad un solo disco, perché altrimenti avrebbe anticipato il boom del ong playing doppio di due anni. In seguito venne nuovamente riedito nella sua forma originale, con tutti i suoi cinquantotto minuti e dieci secondi di musica, e anche adesso ci sono alcune parti che sono troppo oltraggiose perché le adolescenti possano suonarle ai loro genitori.

Quel primo disco era composto da undici pezzi in vari stili musicali, fra cui Rolling Stones, Cream, Four Seasons, più i soliti feticismi di Zappa sul rhythm and blues degli anni Cinquanta. Molti dei testi sono piuttosto convenzionali, a parte gli occasionali riferimenti alla rasatura delle gambe e ai lampi di pomeriggio. Le canzoni politiche sembrano molto rieducate e « Who are the brain police » sembra disperatamente melodrammatica, nonostante la rabbrividente prima strofa « Che farai se ti lasciamo andare a casa? ». I migliori pezzi sono le frecciate di Zappa alla plasticità della vita di Los Angeles, « You are probably wondering why I'm here », « Motherly love », « Hungry freaks daddy » e un'affascinante canzone sul primo stile dei Beatles: « Anyway the wind blows ». La povertà di Zappa è abbastanza palese dal fatto che per la maggior parte dei fiati viene impiegato un kazoo.

FREAKS AFFAMATI

Alla fine del 1966 viene registrato « Absolutely free », distribuito poi nel maggio del 1967. Il loro produttore era ancora Tom Wilson e il disco venne poi riedito dalla Verve. L'album, una serie di oratorie underground, venne registrato sulla West Coast prima che i Mothers partissero per una serie di spettacoli di sei mesi al Garrick Theatre nel cuore del Greenwich Village, dove davano quattordici spettacoli a settimana. li loro spettacolo fu descritto come « una rivista musicale intelligentemente animata e pornograficamente deliziosa », ma loro furono definiti « maiali comunisti anti-Cristo, dediti ad inquinare i nostri adolescenti americani con il taglio all'umberta ».

Seguirono nei mesi a venire le leggendarie esibizioni dei Mothers, che ad un certo momento avevano luogo tutti i giorni, alternativamente con i « Fugs », sempre al Garrick Theatre; al centro dei beatniks, freaks, hippies, nel punto massimo di un'epoca creativa. « Absolutely free » contiene tre pezzi. « Trouble every day » è un pezzo arrabbiato sugli incidenti di Watts mascherato da cestino dei rifiuti dei primi Stones. « Help, I'm a rock », sono più o meno suoni in libera forma che si arrangiano con un tempo rock, di tipo teenager. Incorpora la nota « It can't happen here »; è un quasi orgasmo piuttosto convincente di Suzy Creemcheese. « The return of the son of magnet monster » è sullo stesso tipo, con pezzetti di « Help, I'm a rock » che ricorrono a differenti velocità. Ci sono varie persone che fanno cose strane con cinquecento dollari di percussione presa in affitto.

E' piuttosto facile presumere che nessuno alla MGM si aspetche questa assurdità monumentale vendesse. Le note di Zappa contengono parecchi riferimenti al « niente potenziale commerciale » e un po' di curiosa paranoia (« Nessuno di noi è abbastanza percettivo. Perché state leggendo questo? »).

Chi avrebbe pensato che cinque anni più tardi Frank Zappa avrebbe fatto film e che la Royal Philarmonic Orchestra avrebbe suonato la sua musica?

Ray Collins è sempre il cantante, ai sassofoni arrivano Jimmy « Motorhead » Sherwood e Bunk Gardner, Billy Mundi è alla batteria, mentre Jimmy Carl Black è alla tromba e alla conga. Arriva poi alle tastiere Don Preston, un ex programmatore di cervelli elettronici, mentre Frank Zappa continua ad imperversare come cantante e chitarrista. Naturalmente il vecchio Roy Estrada continua a suonare il basso.

Nell'estate del 1967 inizia la preparazione di « We're only in it for the money ». Nell'autunno dello stesso anno per la prima volta danno dei concerti in Europa, a Londra, Amsterdam e Copenhagen. Arriva per Gail e Frank il primo figlio, una bambina di nome Moon Unit. Dice Gail: « Un giorno i bambini avranno dei nomi più individuali e fantasiosi. Per adesso noi, alla nostra bambina, diamo una possibilità per il futuro ».

« We're only in it for the money » venne inciso nel periodo agosto-ottobre 1967 e distribuito nel gennaio del 1968. Durante lo stesso periodo Zappa incideva anche il suo primo album da solo, « Lumpy gravy », distribuito poi nel maggio del 1968.

La copertina di « We're only in it for the money » era una parodia favolosa di « Sgt. Pepper » dei Beatles e una parte dei pezzi contenuti altro non erano che una presa per il culo del trip del « flower power » di quel periodo.

« Loro sono per la rivoluzione ad un livello carnevalesco ... questa è una stagione grassa ».

Intanto nel settembre del 1967 i Mothers suonarono all'Albert Hall per la loro prima esibizione inglese.

Frank Zappa: « Alcuni potranno trovare la nostra musica ripugnante, ad altri potrà venir voglia di vomitare ... ma gli americani sono brutti e questa musica è stata ideata per loro ».

Suonarono quindi con dieci membri della London Simphony Orchestra, che prima si lamentavano e avevano la nausea. Suzy Creemcheese cantò « Mellow yellow ».

Con « We're only in it for the money » Frank Zappa diventa un genio supremo della musica americana. Una funzione diretta di questo fatto è for. se l'incredibile corsa ad ostacoli che ognuno dei suoi dischi doveva seguire nell'intervallo fra l'incisione e la pubblicazione. Anche il lavoro dei Mothers era il lavoro più avanzato che si poteva sentire nel rock del momento. Per esempio, per una serie di motivi, già non aveva più nulla a che vedere con Otis Redding.

L'ingenuità di Zappa come concezione, forma, innovazioni tecniche d'incisione e nell'integrazione di tipi largamente differenti di musica, batteva tutti i competitori. I suoi ritmi e le sue armonie nel disco sono veramente sublimi, e i suoi testi contengono l'ironia più brillante dell'intero mondo pop.

La copertina di « We're only in it for the money » è qualcosa di più di una semplice parodia del sergente Pepper. Dovete guardarla fianco a fianco con la copertina del disco dei Beatles per vedere le cose pesanti che dicono i Mothers. Mentre pagano ai Beatles il supremo tributo della parodia, i Mothers pongono anche gli dei di Liverpool in una luce leggermente meno esaltata di quella in cui eravamo abituati a vederli. Improvvisamente I Beatles sembrano troppo graziosi e nemmeno un po' di plastica in quelle uniformi di raso. E i versi dentro dicono: « Ti dirò com'è – e non sarò né gentile né educato – Harry, sei una bestia! ».

Zappa, lo sperimentatore a ruota libera di « Freak out » e l'ilare sagace di « Absolutely free », riesce a dare nel terrificante 1968 un album-messaggio. Il suo umore è più secco e pungente che mai, ma ora è sinistro quanto i titoli. Un tema che si ripete è quello dei centri d'internamento giapponesi della seconda guerra mondiale, che venivano preparati per l'incarcerazione di cittadini americani socialmente o politicamente indesiderati.

« Luna di concentrazione – sul campo nella valle ... "·

La maggior parte dei testi sono leggermente meno sinistri di questo, e Zappa procura un sacco di risate a squarciagola mentre intraprende la causa mortale della Femminilità Americana, « Bow tie daddy », « Flower punk », la scena di San Francisco e molti altrl posti e persone. Sebbene lo establishment venga ben arrostito Zappa risparmia le sue frecciate più pungenti per gli hippies, che espongono brutalmente l'irrilevanza di gran parte del loro mondo.

« Il flower power fa bocchini », dice una voce, mentre altre voci dicono la stessa cosa più subdolamente.

Zappa non permette ma la vostra mente si allontani troppo dalla brutta realtà, cose tipo guerra, assassinio, polizia, nazisti si raccolgono insieme in molti contesti. Un pezzo, « Mom and Dad », è cosi sinistro che uccide completamente l'umorismo per un momento, e sembra piuttosto evidente che Zappa abbia sofferto di un lapsus di buon gusto. Forse si è lasciato trascinare dalla storia morbosa di una ragazza uccisa dai poliziotti, forse voleva solo che pensassimo cosi. L'intemporalità del messaggio di Zappa, l'accuratezza delle sue frecciatine, l'intelligenza consumata del suo modo di scrivere tendono a tar sembrare i testi dei Beatles vacui al confronto. Comunque bisogna tenere conto che questa tendenza rappresenta solo un punto di vista. Del resto un punto di vista abbastanza vicino alla dottrina comunista dell'arte al servizio della rivoluzione. l Beatles rappresentano la bellezza fine a se stessa. E a quale altro scopo serve la rivoluzione se non quello di rendere la nostra vita, o le vite di qualcuno, più comoda e più bella? Se i Beatles ci fossero stati negati avremmo molto meno per cui vivere, anche nella più utopica delle nuove società. Con quella copertina i Mothers minacciano Lennon, McCartney e Co. musicalmente quanto ideologicamente. Se la musica di « We're only in it for the money » fosse qualcosa di meno titanico, l'intera Idea apparirebbe piuttosto ridicola. Fra i grandi creatori del rock, Zappa è uno dei pochi selezionati che ha sviluppato un linguaggio musicale vasto per se stesso senza l'ausilio dei Beatles.

Il suo ambiente originale era il suono dei gruppi vocali di rhythm and blues degli anni Cinquanta, specialmente della varietà dell'El Monte Legion Stadlum che produsse i Penguins, i Medallions; Marvin & Johnny e altri colossi del genere che poi venne soppiantato dal rock and roll. Zappa è arrivato a conoscere personalmente la scena sia come spettatore che come partecipante. Più tardi è entrato profondamente nella musica classica contemporanea. Ha scritto molti pezzi strumentali, soprattutto per piano e per grande orchestra che non sono mai stati pubblicati. La più grande influenza in questo campo l'ha avuta probabilmente da Edgar Varèse, di cui è disponibile, per arrivare da Zappa a Varèse e viceversa, una buona selezione di composizioni per strumenti e macchina da scrivere per la Columbia.

« We're only in it for the money » contiene largamente la più grande quantità di musica elettronica mai sentita in un disco di rock prima del 1968.

Il rock elettronico di Zappa non ha mai avuto niente a che vedere con quello di Jimi Hendrix, che pure era abile e che forse attraversava il suo momento migliore proprio intorno al 1968.

Hendrix manipolava abilmente e singolarmente le malformazioni naturali degli amplificatori e delle chitarre; i suoni di Zappa invece sono sempre stati messi insieme come una sinfonia. Pochi secondi di « We're only in it for the money » rappresentano spesso ore di lavoro da parte di Zappa e dei suoi tecnici, che per primi usarono stanze piene di equipaggiamento sofisticato messo a disposizione da anni di sperimentazione per creare un suono, il più possibile appropriato e potente. Sei minuti alla fine della seconda parte e segmenti sostanziali più corti su entrambe le facciate, sono pieni di suoni del genere, soli o combinati con altri suoni dal vivo. Forse quelli che più colpiscono sono i toni che cominciano e finiscono con il segmento di sei minuti (che incidentalmente sembra rappresenti un'esperienza al « Camp reagan », una colonia penale per i non-conformisti). La manipolazione dei livelli sui due canali stereo produce un suono veramente allarmante, specialmente negli altoparlanti con una pesante sezione per il basso. Ci sono molti altri effetti nella tecnica e nell'incisione che confinano con la musica elettronica. Gran parte della tecnica di questo disco è analoga alla tecnica cinematografica più In uso attualmente. Ci sono molti interludi brevi in cui si ascoltano voci che parlano, spesso alterate elettronicamente. Pezzi parlati, musica e suoni sono messi insieme come un collage in pezzi di tutte le forme e misure. Alla fine della prima parte vengono portate avanti simultaneamente due conversazioni, una per canale, sempre insieme alla musica. La tecnica usata attraverso tutto il disco è cosi rapida che quasi non lascia pace all'ascoltatore. In effetti i pezzi in se stessi sono la parte meno rivoluzionaria del disco. Tutti i pezzi musicalmente somigliano abbastanza a quelli di « Absolutely free ».

« Let's make the water turn black », « The idiot bastard son » e parecchie altre sono sulla scia di « Absolutely free », che potrebbe sicuramente essere definito il solo attendibile approccio contemporaneo all'idioma della commedia musicale. A parte questo e le componenti elettroniche, c'è un lucente esempio dell'influenza su Zappa del rock vecchia maniera, come « What's the ugliest part of your body ». La giustapposizione delle idee del 1968 nella musica del 1954 è assolutamente perfetta. Il puro aspetto strumentale, cioè chitarra, basso e batteria, dei Mothers è meno in evidenza su quest'album che sui due che lo hanno preceduto, entrambi i quali contenevano abbastanza jam e assoli.

A parte il sorprendente flash di Eric Clapton all'inizio, la chitarra è in gran parte usata solo per il ritmo. Il basso di Roy Estrada e la doppia batteria, Billy Mundi e Jimmy Carl Black, sono piuttosto costanti e costantemente fantastici.

« Flower punk » è una parodia di « Hey Joe » e vede i Mothers tagliare ritmi veramente pelosi. Anche le voci passano attraverso qualche cambiamento. Per di più si tratta di cambiamenti di velocità. Per circa metà del tempo tengono vari gradi di velocità, una parte dell'intero circuito elettronico. Da un certo punto di vista sonoro c'è forse troppo suono vocale ultra-velocizzato. Le voci alla paperino sono adatte, ma satireggiano più eloquentemente quando le piccole « nuances » sono udibili a velocità naturale. In circostanze del tutto favorevoli il primo ascolto di questo disco potrebbe risultare come la più profonda esperienza d'ascolto di un disco che una persona possa avere.

Un giorno questo disco potrebbe assurdamente e genuinamente « farvi impazzire ». Gli effetti a lungo andare potrebbero non essere più abbastanza forti, perché i Mothers dipendono molto dal valore dello schock, e dopo venti ascolti non c'è più molto schock. La maggior parte dei gruppi rock riescono a sistemarsi meglio nella mente dopo ripetuti ascolti. C'è molto nella musica rock di essenziale che i Mothers non possono o non provano ad offrire. Ma la facciata della creatività totale appartiene a loro.

Roy Estrada, Frank Zappa e Ray Collins, stranamente non compreso nell'album, cantavano nei pezzi del disco. Come vocalist si aggiunse anche Jimmy Carl Black.

Nell'agosto del 1967 si unì ai Mothers Ian Underwood, un grossissimo musicista proveniente da vari gruppi jazzistici. Underwood fu il primo regolarmente diplomato in musica ad unirsi ai Mothers.

Da notare che parallelamente alle realizzazioni musicali dei Mothers of Invention, il chitarrista Elliot Ingber formò i Fraternity of Man, un gruppo di flower power acclamato per lo più per « Don't bogart that joint », che faceva parte della colonna sonora di « Easy rider ». Oltre ad Elliot Ingber vi era l'altro chitarrista Warren Klein, il bassista Martin Ribbee, il batterista Richard Hayward e il cantante Stash Wagner. li loro primo album fu « Fraternity of Man », mentre il secondo, « Get it on », vedeva la partecipazione di Bill Payne e Lowell George Clater. Entrambi vennero prodotti da Tom Wilson, poi, nel 1969, il gruppo si sciolse definitivamente.

Nel 1968, ancora a Los Angeles, Zappa e i Mothers prendono In affitto una vecchia casa malandata nel Laurel Canyon. A questo proposito è di singolare importanza la lettura dell'articolo di Zappa intitolato « Mio fratello è una mamma italiana », apparso su « Jazz & Pop » nell'agosto del 1968 e il libro di Rolf Ulrich Kaiser « Frank Zappa » (Westfriesland, Olanda, 1971).

Intanto in certi posti « We're only in it for the money » con la provocante Sgt. Pepper Cover Parodie che fa da copertina, può comparire soltanto adesso, a causa di alcune difficoltà da parte dei Beatles.

LA STORIA DI RUBEN SANO

Ancora a New York vennero registrati due nuovi dischi, « Cruising with Ruben & The Jets » e « Uncle meat », che doveva essere la musica per un film che Zappa non è mal riuscito a portare a termine. « Cruising with Ruben & The Jets » doveva essere l'ultimo disco per la MGM/Verve, oltre ad un « sampler », quel « Mothermania », che venne Inciso per adempiere al contratto.

Frank Zappa ne aveva abbastanza dei continui problemi di censura e di soldi con questa ditta, e così senza pensarci tanto ne fondò una egli stesso insieme ad Herb Cohen e la chiamò « Bizarre », come figlia della Reprise.

La formazione di Mothers of Invention aveva in quel periodo la seguente configurazione:

Frank Zappa (chitarra, strumenti a percussione, mormorio e tutte le sue altre funzioni), Ray Collins (canto, non sempre presente), Jimmy Carl Black (batteria, vero indiano del gruppo), Roy Estrada (basso, voce alta), Don Preston (piano, organo, tastiere), Bunk Gardner (tutti i tipi di strumenti a fiato), Ian Underwood (organo, piano, celesta, strumenti a fiato), Art Tripp (batteria, xilofono, percussione), Jim « Motorhead » Sherwood (sax tenore, tamburino, ballo); occasionalmente anche altri amici. E' il momento delle grandi tournée europee, la prima venne effettuata in Germania.

Nel frattempo nasceva Dweezil, secondogenito di Zappa.

« Cruising with Ruben & The Jets » venne inciso nel novembre del 1968 e sotto molti aspetti può essere considerato il disco più raro di Zappa.

« Il compositore di oggi si rifiuta di morire! ». Edgar Varèse, luglio 1921

« Ruben Sano aveva solo 19 anni quando abbandonò il gruppo per dedicarsi alla sua macchina ... La sua ragazza diceva che lo avrebbe lasciato per sempre se non avesse abbandonato il gruppo e riparato la macchina così sarebbero potuti andare al "drive-in" e scopare ».

Ufficio Ricerche della Verve « Tesoro ascolta la mia supplica ... ».

Le Suppliche

E' il caso di parlare di Ruben e della sua storia, riassumendo l'esposizione di Zappa stesso.

Qualche chilometro fuori Detroit, circa dieci anni fa, c'era una piccola cittadina che consisteva di venticinque anime che lavoravano duro, una stazione di benzina, una chiesa e sei poliziotti che stavano là per rompere le scatole al Jack Scott's Dance Ranche e agli ottocento teenagers che si fa. cevano vedere ogni week-end. La maggior parte dei ragazzi andavano in quel posto per ballare e rimorchiare le ragazze che non venivano rimorchiate dai coatti con i tatuaggi e i dorsi delle mani attraversati da cicatrici. I ragazzi che non avevano molto coraggio venivano per ballare stretti e per osservare i coatti che giocavano a bocce e anche per incitarli da lontano quando fissavano i poliziotti o litigavano con gli abitanti del luogo. Avrebbero anche potuto essere Ruben & The Jets che suonavano in quel posto ogni week-end. Sebbene nessuno pensasse che fossero bravi, non gli fregava niente a nessuno, perché Ruben e Natcho, Louie, Paul e Chuy sapevano abbastanza da continuare a suonare anche se la gente si faceva a pezzi con le bottiglie rotte o lottava sul serio.

Una notte, quando tutti erano spremuti come pazzi, il poliziotto grasso e i suoi cinque compari entrarono al Dance Ranch e levarono la spina dell'amplificatore di Ruben. I sei poliziotti ce l'avevano quasi fatta a guadagnare la porta quando sparirono sotto palle da bocce, stivali, bottiglie e pugni. I ragazzi, totalmente partiti, trascinarono fuori i poliziotti svenuti fino alla loro macchina, gli misero le manette, guidarono l'automobile fino alla stazione di polizia e la lasciarono là.

Fu una delle notti più favolose nella storia del rock and roll. li giorno dopo la polizia si fece vedere e chiuse il Dance Ranch con le ceralacche, e lo lasciò arrugginire, cosa che fa ancora oggi.

Si era esagerato comunque, Ruben e i Jets non avevano più un posto per suonare. Ma la loro musica continua a vivere. Anni dopo, Ruben e i Jets si sono in qualche modo trasformati nei Mothers e hanno finalmente rilucidato tutte quelle canzoni indimenticabili che sono sempre sulla punta della lingua di tutti.

Abbiamo provato per anni, ma non siamo mai riusciti a ricordarci bene tutta « Brividi economici, su tutto il sedile / Brividi economici, il tuo tipo d'amore non si batte ... ». O il grande tributo di Rubens al classico di Chuck Higgins « Pachuco », la sua « Jelly Roll gum drop », una canzone che contiene uno dei cambiamenti di corda più merdosi nella storia dell'industria discografica.

« Sai che vorrei poter / avere un piccolo morso / del tuo rotolo gommoso di marmellata ».

Tutti e tredici i pezzi sono grandi, fino all'ultima boppa dooaydoo.

Si capisce da dove hanno copiato Dion e i Belmonts. Ascoltate « Deseri », specialmente il drammatico monologo parlato con i suoi echi di contorto Don Juan e i Meadowlarks: « Deseri, il primo giorno che ci incontrammo, / non dimenticherò mai / ti ho vista camminare per strada / e il mio cuore ha mancato un battito ... ».

Per poi non parlare delle radici liriche delle canzoni come « Teen angel » di Mark Denning alla fine degli anni Cinquanta, chiaramente una copiatura del classico di Ruben « Staff up the cracks »: « Tappate i buchi / aprite il gas / voglio togliermi la vita ... ».

Troppo fico. Se ci foste stati, lo avreste adorato.

« Il pachuco di oggi si rifiuta di morire! ».

UNCLE MEAT

« Uncle meat » venne inciso dall'ottobre del 1967 al febbraio dell'anno dopo. Venne pubblicato nell'aprile del 1969. Venne poi riedito dalla Transatlantic, dato che la Pye non voleva toccarlo perché era stata usata la parola « fuck ».

Anche se è sottintitolato « gran parte della musica del film dei Mothers che non abbiamo abbastanza soldi per finire », quasi non importa che il film sia portato a termine o no, perché questa musica-dafilm-senza film è un pezzo d'arte consumato. Infatti dalla descrizione del film fatta sulle note della copertina, si deduce che sarebbe forse meglio se i Mothers lasciassero vegetare la cosa. Anche se « Uncle meat » è soggetto alla stessa critica cui è soggetta ogni colonna sonora, sarebbe meglio valutare semplicemente la musica in se stessa e lasciare che Zappa si dia pena per il film.

Le quattro parti sono divise in brevi vignette musicali, pezzi strumentali più lunghi e alcuni dei monologhi più rilevanti e incisivi in circolazione. Anche se è disunito al massimo, c'è pur sempre un'unità che si rivela quando si sommano la musica, l'edizione e i Mothers, per quello che sono arrivati ad essere considerati.

Quell'unità è una fotografia, una fotografia assolutamente non ritoccata di quell'ambiente ostile e incomprensibile conosciuto come Los Angeles. Non Los Angeles come entità geografica, ma Los Angeles come stato mentale. E con l'incipiente Los Angelizzazione del mondo, questo tema diviene universale. Forse non è nemmeno una fotografia. « Uncle meat » è un raggio X. Scava nel soffice sottoventre del « Miracle Mile ». Vede le autostrade non tanto come torrenti di macchine o di concreto, ma come una tediosa e aperta ostilità.

Esamina le vere pari dell'America di plastica che la plastica non riesce a nascondere; « Nine types of industriai pollution », « The dog breath variations », « Our bizarre relationship », un monologo di Miss Christine che in un minuto e cinque secondi descrive accuratamente la parte finanziaria del mondo dello spettacolo come un contenitore di feci. I pezzi più lunghi sono fatti in sovrapposizione con una cura e una maestria incredibili, cosi esatte da essere più vicine come spirito e struttura alla musica classica moderna. Eppure sono anch'esse impressioni, qualche volta melodiche, qualche volta dissonanti, ma sempre oneste della sindrome della California del Sud.

A seconda di Zappa, « basilarmente, questo è un album strumentale ». E in quanto a strumentazione è magistrale. I pezzi più corti sono quasi nella stessa vena di quelli di « Cruising Ruben & The Jets », sotto il punto di vista della parodia del rhythm and blues degli anni Cinquanta, eccetto che questi hanno testi molto più oltraggiosi.

« Cruising for Burgers » e « Electric aunt Jemina » sono di quel tipo.

Il solo modo in cui i Mothers, e chiunque altro con un po' di sensibilità in questo senso, possono affrontare la Vita Plastica è ghignare e entrare nel burlesco. « Noi siamo le brutte rimanenze », ha detto una volta Zappa. E qui, in parte, sono rappresentate quelle rimanenze. E' piuttosto chiaro attraverso il loro cinismo espertamente rafforzato, che la cosa che i Mothers temono maggiormente è essere presi troppo sul serio. Ma « Uncle meat », più di qualsiasi altro disco precedente, è un pezzo di musica seria. Non potete metterlo sull'apparecchio e acchiapparlo con mezzo orecchio. Dovete ascoltarlo sul serio. Gran parte del contenuto non è facile da seguire, anche se in alcuni punti, come la versione del gruppo di « God bless America » è una delizia. I pezzi strumentali, in particolare tutta la quarta parte, la « King-Kong suite », richiedono molta concentrazione. Ma vale la pena di fare lo sforzo in tutti i sensi.

Nel 1969 la seconda casa produttrice di Frank Zappa, la « Straight », dalla quale poi si ritirerà, produce « Permanent damage » dei GTOs, « A most immaculately hip aristocrat » di Lord Buckley e l'opera e il capolavoro di Captain Beefheart, « Trout mask replica », come anche l'album doppio « The Berkley Concert » di Lenny Bruce, un artista al quale Zappa è molto affezionato, e con il quale, ai vecchi tempi, i Mothers si sono esibiti diverse volte.

Seguono altre tournées in Europa, dove i Mothers si presentano come esecutori di « musica da camera elettrica ».

Nell'ottobre del 1969, dopo molte frustrazioni e critiche, Zappa decide di sciogliere i suoi Mothers.

« Time » si espresse in questi termini: « Dal rumore che faceva il gruppo sembrava che trecento persone stessero bruciando ».

A proposito dell'improvviso sciuglimento Zappa dichiarò: « Mi ero stancato di suonare per gente che applaude per ragioni sbagliate. Quei ragazzi non avrebbero riconosciuto la musica nemmeno se si fosse materializzata e li avesse presi a calci in culo ».

Arriva a Londra per promuovere la sua etichetta discografica, fa piani per progetti di film, per la sua agenzia pubblicitaria, per i suoi libri futuri e parla di sua moglie e dei due bambini ... Moon Unit e Dweezil.

Viene pubblicato « Burnt weenie sandwich », l'ultimo album di concetto del gruppo.

Era il periodo di Arthur Tripp III (batteria, timpani, vibrafono, marimba e altre percussioni), che si unì ai Mothers nel dicembre del 1967 e se ne andò quando Zappa sciolse i Mothers nell'ottobre del 1969. Arrivò anche Lowell George, chitarrista e cantante, che fu un Mother solo per qualche settimana, suonando su « Uncle meat » e su un pezzo di « Weasels ripped my flesh ». L'elemento fisso era sempre il cantante e bassista Roy Estrada.

Particolarmente intensa in quel periodo l'attività dei gruppi e dei musicisti che si muovevano nello stesso circondario di Zappa. I Little Feat, un gruppo eccellente, pubblicarono il primo album. Dalla terza formazione del Mothers si era intanto formato un altro gruppo. Si chiamavano Rhinoceros, ed erano stati messi insieme come orchestra di studio per la Elektra nel 1968 da Paw Rolchaud e avevano suonato come sfondo per varia gente, fra cui David Ackles. Pubblicarono in tutto tre dischi; « Rhinoceros », il primo, verso la fine del 1968, « Satin chickens » alla fine del 1969 e « Better times are coming » a metà del 1970. Non vennero mai resi bene nei dischi, ma erano incredibilmente bravi dal vivo.

Il chitarrista Danny Weiss e il cantante John Finlay erano gli elementi guida. Vi erano poi Billy Mundi alla batteria, che nell'ultimo disco venne rimpiazzato da Duke Edwards, l'organista Michael Fonfara, il pianista Alan Gerber, che lasciò il gruppo subito dopo la registrazione del primo long playing, il bassista Jerry Pernod, che venne rimpiazzato da Peter Hodgson subito dopo la pubblicazione di « Rhinoceros » e infine il chitarrista Doug Hastings, forse il più preparato dal punto di vista strumentale. Doug Hastings è presente su « ZZZA » dei Poco; venne poi rimpiazzato da Larry Latthman dopo la pubblicazione di « Satin chickens ».

Intanto i Fraternity of Man, con Lowell George al canto e alla chitarra, Bill Payne alle tastiere, Roy Estrada al basso e Richard Hayward alla batteria, uscivano con « Sailin shoes ».

Più tardi per compensare la uscita dal gruppo di Roy Estrada, entrarono nel gruppo Sam Clayton, Paul Barrere e Ken Preston, che intanto aveva suonato il moog e il mellotron su un disco doppio di quel periodo « The visit from Bob Smith », Jimmy Carl Black sempre diviso fra tromba e batteria e Bun Gardner ai fiati. Ray Collins abbandonò il gruppo, mentre Ian Underwood stava per formare un gruppo di jazz con sua moglie Ruth, ma poi decise di rimanere con Zappa.

Più o meno nello stesso periodo Jimmy Carl Black con Bunk Gardner, Tay Cantrelli e altri stavano formando Geronimo Black, preparando già il materiale per il disco che poi venne pubblicato dalla Uni.

« Weasels ripped my flesh » venne realizzato con materiale di scarto dei Mothers, compreso fra il 1967 e il 1969. Venne poi impacchettato e distribuito nel 1970. Si tratta di un'altra collezione musicale ispirata dall'interesse di Zappa per Edgar Varèse.

Questa collezione a casaccio, registrata durante i concerti dei Mothers degli anni passati dimostra che il gruppo non teme confronti nell'amalgamare satira, avventurosità musicale e splendore. Potrebbe anche darsi che sia così perché loro sono gli unici che ci provano, ma non importa. Qui c'è di tutto: assalti alla sessualità calibrata del primo rock' e attacchi alla pomposità che l'avanguardismo musicale ha tradizionalizzato. Messi insieme al bagaglio di astuzie alla Spike Jones di Zappa e all'impressionante solito controllo dei Mothers sulla tecnologia elettronica, danno veramente luogo ad un risultato veramente stupefacente.

Ogni volta che il pubblico dal vivo chiede che il gruppo ritorni alle imitazioni delle Supremes del 1967, i Mothers sembrano andare un passo in avanti nell'estremismo musicale.

« Weasels ripped my flesh » è un grandioso esempio di questo estremismo. Ma non è tutto un Alban Berg rifatto; perché questo disco di Zappa arriva più vicino di qualsiasi altro nell'incontrare le esigenze sia degli ascoltatori di rock che di quelli di jazz o di musica contemporanea. Un consumato esempio musicale è certamente la loro versione di « Directly from my heart to you » di Little Richard. La canzone viene resa con un sottofondo blues a contorni duri che si arrangia da sola con un violino jazz stile anni Quaranta. Ne risulta qualcosa di « nouveau-nouveau ». Come minimo questa di « Weasels ripped my flesh » deve essere una delle collezioni più impressionanti mai messe insieme.

HOT RATS

Dall'ottobre 1969, data dello scioglimento delle Mothers, al maggio 1970, Frank Zappa si muove praticamente da solo.

« Potrei riformare i Mothers con una telefonata, ma è bene che vadano per le loro strade ».

« Hot rats » è il disco dell'anno e per realizzarlo Zappa cambia molti dei suoi collaboratori. Rimane Ian Underwood al piano, all'organo, al sassofono, al flauto e al clarinetto; lo stesso Zappa suona il basso e le percussioni. Di differente estrazione sono i suoi collaboratori. Ritorna Captain Beefheart che canta su « Willie the pimp », Sugarcane Harris e Jean Luc Ponty sono al violino, Shuggy Otis al basso e Ron Selico alla batteria; ci sono poi John Guerin, Paul Humphrey e Max Bennett. Dichiara Zappa: « Ascolto di più Stravinsky e Varèse, ed ho escluso quasi del tutto la musica pop ».

La registrazione di « Hot rats » mette insieme un set di talenti, ancora poco conosciuti, che giganteggiano in questo album, come una grandiosa jam informale.

Precedentemente, sia la « musica seria » di Zappa che la sua untuosa routine degli anni Cinquanta erano divenute pesanti, ma questo disco lascia capire che egli è in una nuova direzione ispiratagli da Captain Beefheart e dal suo disco « Trout mask replica », che indubbiamente ha aperto più frontiere di quante ne abbia aperte Zappa.

Beefheart è uno dei veri originali dei nostri giorni e il suo rozzo dadaismo è un tonico eccellente per uno Zappa troppo spesso occupato con le polemiche; e di fatto la sua influenza si rivela chiaramente in gran parte di questo disco, sia che egli suoni veramente o no. Il nuovo Zappa ha eliminato sia il suo classicismo franksteiano che il suo pachukorock. Si trova pesantemente « fheart », e applica la sua saggezza tecnica finché la musica risulta un grido lontano e intenzionalmente « rag » dell'auto indulgenza dei giovani John Coltrane bianchi. Il lavoro dei fiati di Ian Underwood in particolare è molto più avanzato di qualsiasi cosa fatta con i Mothers.

Il punto luminoso del disco arriva con « The gumbo variations », che illumina il più selvaggio, il più avanzato pezzo di violino elettrico in libera forma, dovuto all'estro fiammeggiante di Sugarcane Harris; un'esecuzione che canta con la purezza arrugginita che solo la musica più corrosiva può raggiungere. Zappa stesso fa un assolo di chitarra estremamente lungo su « Willie the pimp », ma come altre precedenti registrazioni hanno ampiamente dimostrato, tipo « Invocation of the young pumpkin » egli non è un grande improvvisatore jazz e molte volte i suoi schemi ripetuti e sorprendentemente semplici diventano scoccianti prima che arrivino alla conclusione.

Ma quelle parole! Lo spirito selvaggio di Captain Beefheart che colpisce ancora: « Sono un piccolo ruffiano con i capelli tirati all'indietro ... Uomo in vestito e cravatta / Voglio comprarmi tutto con un assegno di terza mano / quando me ne sto sul terrazzo dell'Hotel Lido / Le pupattole in piscina amano il modo in cui vendo ... ».

Se siete pronti per un primo assaggio di Beefheart o se vi interessano i nuovi approcci allo stile strumentale e le tecniche d'improvvisazione che vengono sviluppate in questi giorni, questa è una cosa buona quanto le altre per cominciare; un buon punto di partenza per arrivare a gente come Albert Ayler, Don Cherry e Cecil Taylor, i veri titani da cui questi tizi hanno imperato.

Altri musicisti cominciano a ruotare nei paraggi di Frank Zappa, che ha in mente ancora una volta qualcosa di diverso.

Arriva Aynsley Dunbar, vecchia volpe dei circuiti giusti. Soltanto pochi cenni. Con John Mayall dal settembre del 1966 all'aprile del 1967, poi con Jeff Beck, infine i suoi gruppi, Retalliation (dischi Liberty) e Blue Whale (dischi Warner).

Ma l'incontro più strano è quello con i Turtles, un gruppo arrivato al rock direttamente dalle scuole superiori, inizialmente nel folk-rock alla maniera dei Byrds. Un'esistenza cinquennale molto complicata, dal 1965 al 1970. Howard Kaylan e Mark Volman i cantanti, Jim Tucker il chitarrista, Al Nichol l'altro chitarrista che abbandonò il gruppo nel 1967, Jim Pons il bassista e John Barbata il batterista. Quest'ultimo abbandonò i Turtles nel 1969, dopo aver contribuito notevolmente e in prima persona a tutti i singoli di successo, una mezza dozzina di « million sellers » che il gruppo sfornò rapidamente. Se ne andò per unirsi a Crosby, Stills, Nash & Young, per convertirsi poi al lavoro di session. Successivamente si unì ai Jefferson Airplane.

Aynsley Dumbar, Howard Kaylan e Mark Volman formarono una nuova edizione dei Mothers, per esattezza la quinta.

Zappa formò i nuovi Mothers nel maggio del 1970, primariamente per suonare nella colonna sonora del suo film in programma « 200 motels ». La prima di questa colonna sonora fu data a Los Angeles il 15 maggio, con Frank Zappa, i Mothers of Invention e Zubin Metha, in occasione di un favoloso concerto, che comprendeva in tutto settanta concerti, insieme ai filarmonicisti di Los Angeles. Insieme suonarono « 200 motels ». Zubin and the Jets è un sogno realizzato!

La formazione divenne permanente e, in questa forma, prese parte e registrò l'intera colonna sonora del film, un documentario realistico girato in sette giorni.

200 MOTELS

« Per quelli che non sopportano i Mothers e hanno sempre pensato che non fossimo niente altro che un branco di pervertiti mezzo sordi, "200 motels" confermerà probabilmente i loro peggiori sospetti ».

Per il film quindi vi è questa formazione: Frank Zappa (canto, chitarra, basso), Ian Underwood (fiati e e tastiere), Howard Kaylan (canto), Mark Volman (canto), Aynsley Dumbar (batteria) e Jim Pons come ospite d'onore. Compare poi George Duke, geniale musicista proveniente da gruppi jazz, al trombone e alle tastiere.

C'è poi un altro strano personaggio, il cantante e bassista Jeff Simmons, che aveva già fatto un disco per la Straight. Se ne andò durante le prove di « 200 motels » incapace di adattarsi alle idee di Zappa. Se ne andò per « farmi gli affari miei, amico! » e fu rimpiazzato, solo per il film, dal bassista Martin Lickert.

Domanda: « Questo è un film rock o che? ».

Zappa: « Questo è un film rock ed è anche un che ».

Ringo Starr nella parte di Larry il Nano, vestito in modo da sembrare Frank Zappa, arriva al campo di concentramento-buca dell'orchestra. Theodore Bikel nella parte di Rance Muhammitz (Il Diavolo) travestito da annunciatore della TV che si chiama Dave gli chiede: « Se ti introducessero nella televisione con un filo e un pazzo ti costringesse ad inserire una lampada importata misteriosamente nell'orifizio riproduttivo di una donna che suona l'arpa ... lo faresti? ».

Mark e Howard, i due cantanti dei Mothers, arrivano pensosi a Canterville (« E' proprio un bel posto per crescerci i figli-chiese e spacci d'alcool! ») e cantano lamentosamente: « La città in cui ci troviamo è un sandwich di tonno sigillato con l'involto incollato – è fatta di frottole da quaranta cents l'una – è solo una merendina rancida in un sacchetto di plastica – ce ne danno una ad ogni giro – ma questo l'abbiamo già suonato ».

Keith Moon, batterista degli Who, nella parte della Monaca Calda, è rincorso intorno al set da Ringo Starr nella parte di Larry il Nano vestito in modo da sembrare Frank Zappa.

Larry urla: « Fammi vedere il tuo piccolo nido ».

La monaca, in realtà un'altra groupie, finalmente acconsente e si guadagna il paradiso.

Jimmy Carl Black (vero indiano del gruppo), nella parte di Burt Cowboy Solitario che si esibisce nel finto night-club canta:

« Quando ci provo m'impiastro / bevo tinché cado sul pavimento / trovatemi un bastardo comunista / voglio pestargli la faccia con i piedi finché / resta stecchito. / Faccio chiasso e continuo a bere / finché mi fumano gli occhi e divento / tutto rosso, strizzo la camicia / vedo se si è fatto male / poi gli do un altro calcio in testa ».

« Sono Burt il Cowboy Solitario che parla con voi! Venite in questo posto. Venite a odorarmi la frangia e la camicia. Hey, dico a voi! Vi pagherò da bere e potrete sedervi sulle mia faccia ».

« Dov'è la mia cameriera? », Janet e Lucy si stanno preparando. I posti in cui vanno sono pieni di ragazzi dei gruppi.

« Vogliono un ragazzo di un gruppo / perché è divertente / se il suo cazzo è mostruoso / gli daranno i loro cuori ». Mentre Lucy emerge dalla doccia Mark e Howard, cantano: « Mezza dozzina di provocazioni / uscita dalla doccia si strizza i brufoli / si lava i denti / si spruzza il deodorante in un posto / che la fa / la fa diventare / calda ».

Il Diavolo, vestito in modo da sembrare Rance Muhammitz, trascina una valigia che emana vapore e cerca di barattare l'anima di Howard con un hamburger al formaggio. Howard si rifiuta di firmare. Una fotografia animatasi improvvisamente mostra Howard in preda agli effetti di un elisir magico nella sua stanza d'albergo (« la stessa misteriosa, esotica, fragranza orientale che usavano i Beatles »).

Immagina che Donovan appaia sullo schermo della sua televisione incastonata nel muro « con parole di pace, amore e saggezza cosmica: che mi conducano ... mi guidino su sentieri di eterna negligenza pseudo-karmica nella stessa nebbia delle mie emissioni notturne causate dalla droga! ».

« Oh, Atlantis », urla Mark.

Nel frattempo Studebacher Hoch sta chiedendo a Jeff perché mai voglia perdere tempo a suonare « la musica della commedia di Zappa orientata verso il rock ».

Jeff, là fuori, con il suo elisir, incitato da Hoch finisce con lo schiaffare in una valigia tutto il contenuto della stanza del motel prima di scappare via.

Don Preston beve un abietto liquido schiumoso e si trasforma in un mostro.

I Mothers organizzano una marcia a lume di torcia a cui si unisce anche il Ku Klux Klan.

Mark chiede al pubblico: « Avete mai considerato la possibilità che il vostro pene ... possa procurare elementi di tensione al vostro subconscio.

Ansietà strane e contorte che potrebbero costringere un essere umano a diventare un politicante, un poliziotto, un monaco gesuita, un chitarrista rock, un alcolizzato ... Non c'è ragione per cui voi e i vostri Carl dobbiate soffrire. Le cose vanno già abbastanza male senza che la misura del vostro organo aggiunga altre miserie ai guai del mondo! ».

Nel finale, estremamente delicato, l'intero cast si riunisce nel Circolo Ricreativo – campo di concentramento di Centerville per dare l'arrivederci.

Naturalmente cominciano a cantare.

Rance chiede:

« Signore abbi pietà degli inglesi / per il terribile cibo / che devono mangiare ».

Tutti cantano:

« Aiuta tutti i Rossi / e il poliziotto con i piedi piatti / nelle terribili funzioni / a cui devono adempiere. / Dio aiuta gli ubriaconi / i junkies, gli asociali / e ogni anima persa / che è alla deriva nell'uragano. / Aiuta tutti. / Cosi avranno un po' di movimento / un po' d'amore durante il weekend / un po' di vera soddisfazione ».

Si uniscono i Mothers:

« Signore abbi pietà / degli hippies e dei froci / delle puttane e degli strani / figli che crescono / Aiuta il povero / Aiuta il negro / Aiuta il lattaio / Aiuta il portiere / Aiuta i solitari e negletti / vecchi stronzi di mia conoscenza ».

Rance conclude:

« E' stato un orgoglio avervi qui stasera, gente ».

Ma non è finita.

« Un film rock? ». Decisamente.

Ma anche un « o che ». Sicuramente.

« Per il pubblico che già conosce i Mothers, "200 motels" sarà un'estensione logica dei nostri concerti e dei dischi », ha predetto Zappa. « Per il pubblico che non sa, se ne frega, ma ogni tanto vuole vedere una cosa nuova, "200 motels" costituirà una sorprendente introduzione del gruppo e del suo lavoro ». Dopo aver visto questo primo film completo di Frank Zappa, si può certamente essere d'accordo con le sue affermazioni.

« 200 motels » è Zappa, sono i Mothers. Semplicemente. Non è assolutamente paragonabile a nessun altro film, passato o presente. In più sfida molte delle vecchie regole del cinema, particolarmente quella che sostiene che ogni film deve avere una trama. Zappa sottolinea il fatto che il suo film ha una « continuità in qualcosa misteriosa ». Sebbene « 200 motels » segni il suo debutto come regista cinematografico nelle alte sfere, Zappa dice di essersi interessato a vari mezzi visivi per molti anni. Sostiene che « come compositore sento che alcuni elementi visivi, resi possibili usando tecniche strutturali comunemente associate all'architettura musicale, creino possibilità eccitanti per un'esplorazione concettuale ».

Concettuale; è il caso di tenere d'occhio questa parola, frequentemente usata da Frank Zappa.

Come ogni fan dei Mothers ricorderà un film di Zappa era stato promesso già quattro anni fa. Infatti « Uncle meat » fallì prima di essere messo a frutto. Quello che ne resta è il doppio disco di un tema da film alla ricerca di un film.

Zappa comunque non è di questo parere. « Uncle meat », dice lui « esiste ancora, è tuttora vivo e può essere proiettato, dato che è parte integrale dei nostri piani concettuali ».

Senza lasciarsi distogliere dai problemi che circondavano « Uncle meat », Zappa iniziò la pre-produzione di « 200 motels » nel 1968. La delusione venne quando parecchie case cinematografiche rifiutarono in massa il film « rock o che » di Frank Zappa. Finalmente poi, la United Artists decise di finanziare con 600.000 dollari il film. Zappa cominciò immediatamente a lavorare sulla musica orchestrale e sui testi del progetto; quasi tutta la musica, circa il 60 per cento, fu scritta in stanze di motels dopo concerti dei Mothers. Poi, in base alle composizioni musicali, fu scritto il copione, e non viceversa.

Ringo Starr fu designato per la parte di Larry il Nano conciato in modo da sembrare Zappa. Frank rifiutò di recitare la parte di lui stesso perché: « Non potevo recitare, dirigere, creare spunti e occuparmi dei sedici pezzi del tema musicale nello stesso tempo. E poi Ringo è migliore come attore ».

L'altro attore professionista scritturato è Theodore Bikel. « Avevamo bisogno di un professionista per il dialetto, poi abbiamo scoperto che Bikel è un tipo molto strano ».

Il batterista degli Who, Keith Moon, finì nella parte della Monaca Calda – groupie dopo che Zappa lo incontrò per caso insieme a Peter Townshend in un pub di Londra. Zappa si offri di scrivere delle parti anche per Townshend e Mick Jagger, ma, a sentire quello che dice lui, Townshend stava preparando un disco e Jagger era troppo indaffarato a corteggiare la sua ereditiera. Gli altri musicisti, Jimmy Carl Black, Mark Volman, Howard Kaylan, Ansley Dumbar, Don Preston, Ian Underwood, Jim Pons e Martin Lickert furono costretti ad interpretare, a recitare e suonare il ruolo di se stessi.

Due componenti del GTOs (Ragazze Insieme Oltraggiosamente) furono messe nelle parti di groupies e al tecnico dei Mothers, Dick Barber, fu chiesto di suonare l'aspirapolvere. L'Orchestra Filarmonica di Londra fu rassicurata circa l'importante « ruolo » che avrebbe ricoperto nel film.

Comunque il punto importante del progetto fu raggiunto quando Zappa decise di ignorare i comuni metodi di ripresa e di servirsi invece di un nastro-video per trasformarlo in film più tardi. Questa decisione ha fatto di « 200 motels » il primo film a lungo metraggio realizzato con questo processo. Usando nastri al posto della pellicola si possono ottenere speciali effetti visivi durante le riprese, anziché dopo in laboratorio, e possono essere prese decisioni immediate circa i colori, il mixaggio e tutti gli altri particolari tecnici.

A lavoro terminato i fatti hanno dato ragione a Zappa, il cui azzardo circa i metodi di lavorazione è stato spettacolarmente convincente. L'intreccio del film è in fondo notevolmente chiaro, quasi come vedere qualcosa dal vivo, i colori veri quando dovevano esserlo e fervidi quando venivano usati per illuminare. I montaggi erano stati ben fatti e gli altri effetti, alcuni indescrivibili, erano veramente sensazionali. La sequenza di dieci minuti dell'animazione è magnifica e forse la cosa più bella del film. Zappa ha detto che il processo del video-nastro da trasformare in film « potrebbe facilmente iniziare un nuovo metodo di produzione ». Non solo sono d'accordo con lui ma spero sinceramente che sia così.

« 200 motels » è degno di essere visto anche solo per gli effetti visivi. Il film venne girato in Inghilterra per avvantaggiarsi dell'equipaggiamento tecnico superiore. Zappa ha poi curato l'edizione durante le tournées del gruppo.

Che ne pensa Frank Zappa del suo progetto? Lo definisce un « documentario surrealista » e lo paragona ad un pezzo di musica per orchestra, con temi principali, spazi atoni, intrecci poliritmici, etc.

Riprendiamo alcuni commenti che Zappa ha dovuto mettere per iscritto a beneficio della stampa, per non doverli poi rigurgitare in ognuna delle numerose interviste.

« Ammesso che i Mothers tendano ad operare in qualche modo nelle più recondite cavità della consapevolezza rock della vostra vita reale, il film è un'estensione e una proiezione delle vedute e della partecipazione del gruppo in questo spazio intrinseco di esperienza umana contemporanea ».

In altre parole « 200 motels » tratta cose come: le groupies, la vita sulla strada, le relazioni con il pubblico, la chimica della personalità del gruppo, i cibi macrobiotici, le cravatte strette e altre cose così. Il bello è che tratta queste cose in un modo che forse non vi aspettate o approvate semplicemente perché i Mothers non sono quello che è normalmente considerato un gruppo pop, e se, per esempio, hanno una esperienza con le groupies sulla strada, state tranquilli che non sarà un'esperienza molto comune. Proprio perché le loro relazioni con il pubblico non sono comuni. La chimica della personalità del gruppo non è comune ... quindi un documentario comune basato sui loro exploits non sarebbe comune, e un documentario surrealista ricavato da queste circostanze potrebbe sembrare un po' peculiare, almeno all'inizio.

« Non è una cosa strettamente autobiografica, comunque », ha dichiarato Zappa, « alcune cose del film sono veramente accadute. Altre hanno tratto ispirazione da quello che qualche volta immaginano i Mothers. Non sarebbe grandioso se questo succedesse realmente? Non sarebbe grandioso se potessimo fare questo? ». Il resto è pura fantasia.

Ma questa collezione di fantasie i Mothers l'hanno messa insieme molti anni fa.

Naturalmente, come ogni altra « collezione », « 200 Motels » non ha uno sviluppo della trama, sebbene abbia un tema.

La continuità cronologica non è assillante perché Zappa ha voluto trasmettere nel film la alterazione del rapporto tempo/spazio di cui un gruppo può fare esperienza durante una tournée.

Sulla strada il tempo a disposizione è limitato, tutto dipende da quando ti svegliano, da quando parte l'aereo o il furgone, quanto ci vuole per sistemare l'equipaggiamento; quando si va a suonare a quello che si può trovare per divertirsi dopo lo spettacolo.

Lo spazio invece è illimitato, ma tutto è molto deprimente.

I Motels si assomigliano tutti.

I posti dove avvengono i concerti variano un po', ma con gli anni anche loro cominciano a sembrare tutti uguali.

Lo stesso è per il pubblico. « Quando partiamo per una tournée, specialmente se si tratta di una tournée lunga, la vita nel gruppo diventa come la vita nell'esercito.

Ogni concerto è una campagna.

In tournées del genere è possibile che ci succeda di non sapere dove ci troviamo – ma questa è proprio Vienna? – seduti in una stanza potremmo benissimo essere a Los Angeles.

Sembra che ci portiamo dietro una « bolla di mistero » della realtà di Los Angeles sulla strada.

Dentro questa « bolla succedono cose strane.

Ovviamente ciò che emerge non è un'ordinata descrizione dei Mothers durante le tournée ma una tela dipinta a casaccio con le personalità dei musicisti Rock e col ritualistico responso delle groupies, dei giornalisti e del pubblico.

« E' una cosa che salta all'occhio » come ha detto Dylan del suo « ABC special » per la TV.

E all'orecchio potremmo aggiungere.

I testi di Zappa sono sempre stati importanti (particolarmente nei suoi primi album) e adesso, come allora, è giusto prestargli attenzione.

Quindi per quelli che possono permetterselo consigliamo di vedere « 200 motels » più di una volta. (Gli altri possono restare seduti in attesa della proiezione seguente).

C'è qualcos'altro che è da prendere in considerazione in « 200 motels »: è la relazione con il resto della produzione creativa di Zappa e dei Mothers negli ultimi 10 anni.

Per capire bene date un'occhiata a questa dichiarazione di Zappa fatta prima della cura: « C'è e c'è sempre stato un controllo consapevole della tematica e dagli elementi strutturali in ogni album do! Mothers, in ogni esibizione dal vivo e in ogni intervista.

I modelli basilari furono ideati nel 1962-63.

La sperimentazione preliminare cominciò all'inizio del '64. La costruzione del progetto / oggetto cominciò alla fine del '64. Il lavoro procede tuttora ».

In altre parole, ogni progetto che i Mothers hanno intrapreso (compresa la più insignificante dichiarazione in pubblico e ogni esibizione) è stato concepito, formato e programmato in base a schemi ideati 10 anni fa! O almeno così dice Zappa.

Lui la chiama « continuità concettuale » e dice che l'intero « lavoro » sarà composto da una « collezione di decadi » – almeno in numero tale da poter essere eventualmente rivelate. « Quello che sto cercando di descrivere » mi ha detto Zappa, « è il tipo di attenzione che metto in ogni testo, o melodia, arrangiamento, improvvisazione, la sequenza di quello che viene registrato, prodotto o quello che facciamo dal vivo, la continuità o contrasto del materiale da album ad album, etc.

Tutti questi aspetti fanno parte della GRANDE STRUTTURA. Confuso? Zappa ammette che anche i suoi fans più ardenti non ne capiscono il concetto, forse (ma non completamente) perché lui non ha mai alluso ad esso in passato.

« Noi non diciamo che il controllo della continuità concettuale assicuri automaticamente una superiorità a qualche livello.

La ragione per cui spieghiamo questo processo è che vogliamo semplicemente farvi sapere che questo processo esiste, e darvi un criterio in base a cui giudicare razionalmente quello che facciamo ».

Il posto che « 200 motels » occupa in questo superlavoro (o capolavoro) è allo stesso tempo semplice e difficile da spiegare.

Semplice perché il film è chiaramente la traduzione in pellicola di sette anni di tournée dei Mothers, e sette anni di Mothers.

Raffigura « la vita sulla strada » dal loro punto di vista, sardonicamente riassunto in una canzone intitolata « Vi sembra interessante questo tipo di vita? ». Nello stesso tempo presenta la musica dei Mothers che è satirica e seria, demente e supplichevole.

Eppure è difficile descrivere quello che il film significherà in futuro.

Ricordate, non è solo l'ultimo progetto del progetto / oggetto, ma anche il punto d'inizio del prossimo progetto.

Per avere un'idea di questa progressione ascoltate l'album più recente dei Mothers « Live at Fillmore », poi andate a vedere il film (o almeno ascoltate il doppio disco con le canzoni del film).

Noterete come l'album del Fillmore accenna a cose che poi vedrete nel film, particolarmente i riferimenti alle groupies e il modo in cui è costruito il dialogo.

Tutti cercano di indovinare cosa dobbiamo aspettarci adesso, ma solo Zappa lo sa con sicurezza e anche lui dice « il controllo totale non è né possibile né desiderabile e porta via il divertimento ».

« Il progetto contiene piani e non-piani ».

Accenna al fatto che sta già cercando di farsi finanziare il suo prossimo film, « Billy the Mountain » (quello che appare in « 200 motels »).

Naturalmente la cosa è già stata rigettata da un paio di importanti produzioni.

Forse l'uscita, nel prossimo inverno, della monumentale antologia di materiale dei Mothers composta di nove dischi (cose registrate dal vivo, prove, discussioni, etc.) produrrà un nuovo clou.

Se non siete capaci di aspettare fino ad allora andate a risentirvi tutti gli albums dei Mothers e cercate di capire tutto da soli.

Buona fortuna.

Ma credo che « 200 motels » sia il riassunto dei primi sette anni di Zappa come autodichiarato « falso chitarrista in un gruppo di commedianti ».

Le ultime, frenetiche battute di Howard Kaylan mentre « 200 motels » si avvia verso la fine si adattano perfettamente a Zappa:

« ... lui è là ... e devo aspettare il suo segnale ... salta su e giù come un mulo ... Qualche volta non lo capisco! – Ma dobbiamo vedere che fa ... Sta dicendo a tutti, adesso, di ... » (il testo si confonde con un'esplosione e svanisce ... ).

DIMENSIONI DEL PENE

Il disco con la colonna sonora di « 200 motels » è diviso più o meno in parti uguali tra musica per orchestra, pezzi dei Mothers e dialogo (sebbene siano tutti in sovrabbondanza). A quei tempi i Mothers erano composti da Howard Kaylan e Mark Volman, il dinamico duo dei Turtles, che sono considerati specialisi con il canto e il « materiale speciale », Aynsley Dunbar alla batteria, Martin Lickert al basso, e Ian Underwood e George Duke, che maneggiano le tastiere e i fiati. Jimmy Carl Black si presenta come il Solitario Cowboy Burt l'Ultimo Collorosso, Theodore Bikel fa il narratore (sembra piuttosto Arte Johnson del « Laugh-In »), e l'orchestra e il coro che riempiono gran parte dei vuoti. Come sempre, Zappa presiede alla chitarra solista. Però, nessuno delle persone a cui ho suonato il disco è stata capace di cavarne fuori un qualsiasi senso, quindi forse dovreste prima vedervi il film. E' favoloso! Ho trovato la musica orchestrale di Zappa qualcosa leggermente meno di emozionante per i miei gusti, ma sono cascato per terra dalle risate con le canzoni e il dialogo.

I testi sono senza dubbio i più oltraggiosi mai apparsi su un disco di rock and roll, e le sezioni corali e orchestrali contengono anche qualche scherzo divertente. « Semi-Fraudolent Direct From Hollywood Overture » contiene ogni cliché conosciuto da musica da film, e « A Nun Suit Painted On Some Old Boxes » e « Little Green Scratchy Sweaters And Corduroy Ponce » dovrebbero accontentare i più anziani che non ascoltano le parole. Che ne dite di un soprano che canta molto solennemente « Tu sembri davvero soave e mi fai diventare calda e eccitata ... se c'è una cosa che mi manda su di giri è un abito da monaca disegnato su qualche vecchia scatola » o « Broth mi fa ricordare le monache, le vedo sbatacchiare i bambini con i bastoni (BAP!) disciplinare i cretini, torturare le vittime Cattoliche Irlandesi »? I principali temi orchestrali sono « Dance Of The Just Plain Folk », « Touring Can Make You Crazy », e « Lucy's Seduction Of A Bored Violinist ». Zappa certamente vale i soldi della RPO. Le canzoni sono tutte deliziose, le mie favorite personalmente sono « Magic Gingers », con un consumato assolo di chitarra e un senso di blues che fa pisciare sotto John Mayall e tutto il monologo di chiusura dovrebbe essere dedicato ai Marmalade e a chiunque si sia mai messo con Jeff Beck. L'altra canzone a parte è il pezzospettacolo di Jimmy Carl Black « Lonesome Cowboy Burt », che satireggia praticamente ogni cantante country e qualsiasi canzone country. Zappa dovrebbe mandarne immediatamente due copie a Johny Cash, e quattro a Dylan. E' una vergogna, però, che zio Frank abbia scelto di omettere il dialogo che seguiva immediatamente la canzone nel film, una brillante parodia di Faust, con Burt che dice al diavolo di « prendersi il suo grande ago e metterselo "dietro" ». Oh boh, ogni Madre è saggia.

BRIVIDI ECONOMICI

Non c'è bisogno di dirlo, la maggior parte dei testi delle canzoni e gli estratti del dialogo non avrebbero potuto essere stampati in un giornale familiare come questo, ma prestate molta attenzione a « Penis Dimension » e alla sequenza che comincia con « si è dipinta la faccia » e finisce con « buttalo direttamente dentro ».

Dovrebbe essere fatto notare che niente del materiale di « 200 motels » è replicato sull'album dal vivo eccetto un breve sketch di « Bwana Dik ». estremamente tentato di dichiarare che « Freak Out! » e « 200 motels » rappresentino il Frank Zappa essenziale, ma in realtà sono i due estremi del lavoro di Zappa; il prototipo e la fioritura finale. Come Paccoa - prezzo - economico-con-i-piùgrandi - successi-facilmente-assimilabili- di vi starebbe meglio « Mothermania » (che sfortunatamente comprende quattro estratti di « Freak Out! ») e « Fillmore/June '71 che comprendono rispettivamente il meglio dei vecchi e dei nuovi Mothers. Ma per coloro che si sono già abituati al Zappa Basilare, questi album costituiranno una celebrazione senza pari del genio e dell'assurdità.

Ma questa collezione di fantasie i Mothers l'hanno messa insieme moiti anni fa.

Nella primavera del 1971 Don Preston ritornò al posto di George Duke e l'ex Turtle Jim Pons rimpiazzò l'insoddisfatto Jeff Simmons. Intanto Zappa è sempre in California dove organizza una nuova tournée e prepara un libro di testi delle sue opere in diverse lingue. In programma ancora merica, Canada, Europa. Il nuovo film doveva essere « Billy the mountain », immaginato soprattutto per l'Europa, una storia della creazione con il « sofà di Dio », per di più cantato in tedesco!

Dalla prima tournée viene realizzato « Mothers, Fillmore giugno 1971 », mentre il reale silenzio discografico viene interrotto da « Just another band from Los Angeles », un live album tratto dall'ultima tournée del 1971 con una brillante versione di « Billy the mountain ». In questo periodo Zappa torna con i suoi concetti fondamentali: « l'aspetto più unico del lavoro dei Mothers è la Continuità Concettuale che fluisce attraverso ogni disco, esibizione e intervista ». Aggiunge poi: « Non solo è corso un tempo considerevolmente lungo tra la incisione e la pubblicazione dei dischi, ma alcuni non sono stati pubblicati nemmeno in ordìne cronologico ». Conclude con i suoi due punti fondamentali.

ZAPPA E IL FUOCO DI MONTREUX

Il suonatore di pianoforte Don Preston dei Mothers aveva appena messo in funzione il sintetizzatore per intonare la prossima canzone. All'improvviso una gran parte dei duemila e più spettatori del casinò Montreux si alza in piedi e cammina in direzione dell'uscita. A quel punto anche Frank Zappa si convince che qualcosa non stava andando per il verso giusto. li cantante Mark Volman lo scuote' energicamente ad una spalla e spaventato indica in una certa direzione. Zappa reagisce immediatamente: « Fire, fire! » grida, mette la sua chitarra in un angolo ed abbandona insieme a suo moglie e agli altri musicisti la sala dei concerti, dopo aver gettato uno sguardo sul pubblico. Un quarto d'ora dopo il Casinò è in preda alle fiamme, e tutto l'equipaggiamento dei Mothers – nel valore di 4 milioni e mezzo di lire è in balia delle fiamme. Una fortuna, che tra gli spettatori non sia scoppiato il panico e che tutti senza spingere troppo siano riusciti ad abbandonare il Casinò.

Zappa a Montreux era l'avvenimento musicale della saison 1971.

Frank Zappa e i suoi musicisti stavano accordando i loro strumenti. Mancavano tre ore buone all'inizio del concerto, di cui due ore e mezzo furono impiegate dal complesso per mettere a punto tutto l'impianto.

Alle 14 furono fatti entrare gli spettatori che in parte avevano fatto una fila di cinque ore. Nel giro di un minuto i posti della sala erano tutti occupati. Lo spettacolo dei Mothers iniziò puntuale. Mentre sul palcoscenico regnava una luce crepuscolare e solo Ian Underwood e Don Preston si trovavano « on stage », gli altri iniziarono, applauditi dal pubblico, a suonare i loro strumenti, entrando a tempo nel song già iniziato. Verso la fine dello spettacolo emerse il maestro himself, Frank Zappa. I Mothers suonavano un pezzo molto ben arrangiato, dove Zappa dirigeva come sempre le intonazioni, e i due burloni e cantanti Mark Volman e Howard, « Howie », Kaylan arricchivano lo show con qualche intermezzo da cabaret. Il pubblico provava un immenso piacere nel sentire i testi cinici ed ambigui che facevano spesso riferimento ai beni nazionali svizzeri, come la cioccolata, la fondue al formaggio e il latte delle Alpi. Il concerto era senza ombra di dubbio uno dei migliori che avesse mai avuto luogo a Montreux.

Tutto si svolgeva nel modo più perfetto, fino a quel momento, quando una Zappa-fan alquanto entusiasta lasciò esplodere un fuoco d'artificio o qualcosa del genere provocando così l'incendio.

Don Preston stava quasi per mettersi a piangere – nei ritagli di tempo si era dedicato per anni al suo sintetizzatore al quale apportava continuamente delle modifiche, fino a farlo diventare perfetto. La perdita è per lui naturalmente incompensabile. Zappa, malgrado le circostanze, non ha perso la sua tendenza all'ironia. Fare la conferenza stampa in quel momento gli sembrava poco adeguato, visto il caldo che faceva in quella casa in fiamme, e guardando le montagne disse: « ciò che mi attrae di più di queste montagne è la splendida incandescenza delle Alpi ... ».

CHUNGA'S REVENGE

Frank Zappa è un genio. Giusto. Frank Zappa sa più sulla musica che voi ed io e 3/4 degli altri musicisti professionisti di questo paese messi insieme. Giusto. Frank Zappa ha dato un contributo incredibile all'allargamento della visuale delle abitudini d'ascolto del ragazzo medio americano. Assolutamente. Frank Zappa ha certe tendenze manipolative machiavelliche probabilmente pericolose. Si, forse è cosi, ma allora? Frank Zappa è uno snob che sottovaluta il suo pubblico. HMMM. Vi pare di sì, eh? Dopo aver reso tutto il merito dove c'è il merito, dobbiamo cominciare a porre qualche domanda. Quando Zappa sciolse i Mothers, spiegò che « avrebbero aspettato finché il pubblico non avrebbe capito ». Qualsiasi cosa questo abbia significato a quel tempo, l'ironia cresce mentre i mesi passano e portano un nuovo Zappa e dei vecchi Mothers. « Uncle Meat » era un buon album; ma non travolgente come i tre che lo hanno preceduto. lo dubito seriamente che molti membri del pubblico dei Mothers abbiano avuto guai con pezzi come « God Bless America At The Whiskey » e « Louie Louie At Albert Hall ».

E' il jazz li – « King Kong » e altri, era buono significativo quanto un movimento dell'ombra di Coltrane e il lavoro di, diciamo, Charles Lloyd. Suppongo che si possa dire che arricchisce la tradizione classica del 20" secolo senza ricopiare troppo sfacciatamente da nessuna fonte, ma se non è lavorato in strutture più chiaramente vernacolari perde la sua forza: è interessante ma duramente forzato come sia Edgard Varèse che Little Richard sono forzati. Quasi tutti gli album incisi da allora sono stati senza sostanza, concedendo il fatto che qualcosa come « Burnt Weenee Sandwich » è un po' il campionario dei Mothers. « Hot Rats » era brillante, pieno di assoli forti e belli la maggior parte dei quali potrebbe facilmente figurare accanto all'attuale lavoro di alcuni dei migliori jazzisti americani, anche se gli assoli di chitarra di Zappa portavano troppe poche idee troppo a lungo, proprio come per « Invocation Of The Young Pumpkin »: « Burnt Weeny Sandwich » a me sembrava una collezione di avanzi riscaldati di « Hot Rats », improvvisazioni brancolanti relativamente sem plici ed ovvie, che non si alzavano mai veramente da terra.

E nemmeno « Weasels Ripped My Flesh » si alzava molto bene, un paio di canzoni buone, un po' di jazz tiepido (che occasione andò sprecata quando « Eric Dolphy Memorial Barbecue » non riusci a comunicare alla gente delle scuole superiori nessuna delle idee di un qrande musicista quando mori!), e un po' rumore elettrico presuntuoso e senza senso.

Un sacco di gente ha detto bene di questi album nelle recensioni, e un sacco di altri li hanno comprati e ascoltati solennemente, ma sospetto che l'abbiano fatto con spirito di dovere tipo « Beh, adesso zio Frank ci farà ridere e ci insegnerà qualche altra cosa sull'immenso mondo della musica di cui non sappiamo niente perché abbiamo fottutamente ascoltato rock and roll per tutti questi anni ». Il fatto è, però, che un sacco di gente si interessa a musica molto intensa, tipo Pharoah Sanders e Miles Davis e Rolyand Kirk, e passa da queste esperienze d'ascolto a cose come « Burnt Weeny Sandwich » e ne esce sbadigliando.

Può darsi che il pubblico non sia proprio ignorante o così basso nei suoi gusti come forse pensa Zappa. Non contiene quei lunghi assoli scocciati, ma la sensazione di scippo di « Weasels » resta. Brevemente, « Transylvania Boogie » è un melodrammatico assolo di chitarra spagnolo-orientale che sembra suonato da un uomo di studio che cerca di combinare quel tipo di scale e colorature tonali che faceva Gabor Szabo qualche anno fa con un inizio alla John Mc Laughlin. Non va. Gli altri pezzi strumentali sono molto nello stile standard di Zappa, eccetto la piacevole, umoristica « Twenty Small Cigars » e alcuni eccellenti cori di chitarra che spezzano gli scoccianti assoli di batteria di « The Nancy And Mary Music ». La maggior parte delle parti cantate sono pallidi riflessi che Zappa ha mimato troppo spesso: rock untuoso (« Would You Go AII The Way », « Sharleena »), un pezzo alla « Absolutely Free », guardate - tutti - questi - uominid'affari - ubriachi-non-sono-rivoltanti (« Rudy Wants To Buy Yez a Brink »), e poi perché ha voluto prendere in considerazione l'idea di incidere qualcosa come « Road Ladies » (una canzone sulle groupie sul motivo di « The World' Oldest Blues Riff »: « Sai che si diventa solitari, quando si è lontani sulla strada », etc.).

Sicuramente non avrebbe mai avuto successo, in uno dei primi album dei Mothers:

Zappa può continuare a fare dischi idioti come questi e troverà sempre qualcuno che li comprerà, se non altro per rispetto al suo nome. Ed è un nome degno di tutto rispetto.

Dario Salvatori

(CONTINUA)