Monsieur Zappa compositeur à Los Angeles suite et fin

By Paul Inconnu

Actuel, January 1971

Après l’exploration de la dérision acerbe par les Mothers of Invention, (ACTUEL n° 3), le jeune Zappa prend du champ pour s'affirmer comme un « créateur ». Ses nouveaux disques sont autant d'aventures originales qui marquent l’apparition d’une musique bizarre, autodidacte et électronique.

S‘affirmant, Zappa a besoin de contrôler totalement les multiples accouplements qu’il provoque. Sa création personnelle prend le pas sur une création collective assumée par tous les participants. L'oeuvre éclate vers une infinité d'objectifs cinéma, symphonies, maison de production. Première rupture, Frank Zappa se sépare de ses vieilles Mothers. Pour cerner les appels du monde extérieur, pour assimiler les obsessions et les angoisses, Frank Zappa doit se libérer d’eux et devenir totalement responsable de l'oeuvre. Son emprise sur les musiciens s’accentue. C’est la fin d’un énorme malentendu : le désamorçage de l’oeuvre par ceux qui la rangent avec bonne conscience dans la catégorie satire-humour-chansonnier et ne voient pas le potentiel explosif de cette série de propositions Zappiennes : cette intégration des découvertes électro-acoustiques, des arrangements symphoniques dans la musique populaire américaine blanche et qui connaît son apogée avec Spike Jones (musique jazzy où interviennent les bruits divers, incongrus qui détruisent l’harmonie).

A cette croisée, Zappa se devait de trouver de nouveaux chemins, d'opérer une certaine redéfinition de sa démarche. La composition et l’arrangement doivent tout intégrer : les sens en éveil qui rencontrent notre nuit intérieure, le monde des fanfares, les histoires à double sens de notre enfance, l’univers des rêves et des hallucinations quotidiennes. Une radicalisation d’un moment musical qui portera en lui les débris de notre conscience. Il ne s’agit pas d’une opération clinique, de collages artificiels mais d’un accouchement de la mémoire qui se souvient et se raconte tous les bruits d’une histoire qui est la nôtre, faisceaux de flashes-back emmêlés. C’est aussi l’unification des impuretés vers une pureté supérieure, celle qui englobe toutes les petites musiques, ce « naturel » musical dans lequel baigne notre sensibilité en désordre – ballades grandiloquentes, sentimentalité, mièvrerie – leur fait rejoindre toutes les réminiscences pré-contemporaines – Stravinsky, Varèse –, l’appropriation de tout un univers qui vient se fondre dans le blues et surtout la violence, cet état permanent de la création. C’est une violence singulière à l’intérieur d’une musique qui devient partie permanente du système : une pop musique en effet enfermée dans son conformisme, son code, ses hiérarchies, qui semble s’effrayer maintenant de sa bâtardise et veut se donner une bonne eonscience musicale.

Hot Rats est le premier exemple de cette nouvelle production. Ce n’est plus un disque des Mothers, mais un disque de Frank Zappa: une sorte de super-session qu’il dirige. Le disque est d’une structure moins complexe et la recherche harmonique se tourne vers l'efficacité : l’album sera une des meilleures ventes en Angleterre. Les amis participent à la séance, Ian Underwood l'indispensable, Captain Beefheart and « his magic voice ». Le Zappa guitariste-interprète prend plus d’extension, expose les thèmes, fait évoluer l'improvisation et s'affirme virtuose de la pédale Wah-wah.

Pour mieux contrôler ses investigations harmoniques et donner une assise plus large à son « entreprise musicale », Zappa va créer Straight, sa propre marque de disques. Cela lui vaut de multiples critiques. Après l'avoir défini et admiré comme le dénonciateur de la société pitaliste américaine, on le condamne comme un homme installé dans le système. L'obliger à se spécialiser dans l’engagement politique, c'est sacrifier la révolution sonore qu'il provoque dans les structures mentales d’une jeune génération. Confiner Zappa à une esthétique de style « réalisme socialiste », c’est refuser de prendre conscience de la spécificité américaine : un peuple qui ne possède aucune tradition politique, un régime capitaliste qui utilise de savantes ruses tactiques et possède un système habile de soupapes de sécurité (pop, hippies, etc). Les puristes orthodoxes, ou les « libres penseurs objectifs petits bourgeois », confondent hippisme, culte du refus de l’argent et lutte de l’artiste pour sa survie dans un système oppresseur qui écrase ou qui récupère. Même lorsqu'on refuse d’assumer une vocation d'artiste bourgeois, on ne doit pas pour cela se condamner à ne plus créer en sacrifiant à une illusoire pureté. Il faut se faire payer : c’est une manière de rendre coup pour coup à l’ordre établi. Ce que gagne alors l’artiste n’est qu’anecdote tant qu'il oeuvrera dans une société capitaliste. Seule nous concerne l’action musicale, ses buts et ses résultats. Si une jeunesse prend conscience, confusément, des réalités politiques, Zappa en est le porte-parole poético-dadaïste. Il redéfinit l’univers mental des sons, des mots, leur valeur et leur vocation. Il retourne les gadgets techniques contre la technocratie. En créant sa propre marque, Zappa veut « apporter par sa production une série de témoignages sur le monde d’aliénation, de folie et de perversion qu’engendre une société impérialiste » : il laisse s'exprimer les témoinsvictimes de la civilisation du hamburger, des badges et du coca-cola.

Il s’agit d’un « art brut », de témoignages sonores libérés, une poésie primaire de mots, une folie inconsciente qui se déverse, flot ininterrompu dramatico-comique d’une grandeur tragique, rupture des digues de l’inconscient, langage débridé ou caricature déformée-déformante d’une « réalité de la rue ». Cela peut être Wild Man Fisher, des groupies collectionneuses de mâles, super-stars qui chantent « together », Alice Cooper et ses freacks, leur exhibitionnisme violent, leur dandysme décadent, travestis au visage d’une beauté perverse et violente. Et puis les amis qui peuvent concrétiser leurs propres musiques intérieures, Jeff Simmons, Captain Beefheart, Ian Underwood, etc. Tim Buckley, poète sublime à la douceur âpre et incantatoire.

Autre album : Burnt Weeny Sandwich. Lors de sa séparation d’avec les Mothers, Zappa annonçait la sortie échelonnée d’une douzaine d’albums. Un matériel enregistré lors des six années d’aventures communes et qui n'avait pas encore été exploité : des bandes pour des albums qu'il éditera « dans cinq ou dix ans quand ils auront plus d'importance historique ». Il lui est impossible de la faire actuellement, toujours pour des raisons matérielles, et pour éviter l’engorgement du marché.

Burnt Weeny Sandwich comme Weseals Ripped My Flesh est un échantillonnage des éléments sonores qui figurent sur toutes ses bandes. Il ne s'agit pas d’une simple succession de morceaux mis bout à bout mais d'un choix cohérent qui fait alterner habilement chaque instant pour créer une somme.

Dans Weasels Ripped My Flesh, on retrouve les others of invention au grand complet, avec en supplément le violoniste Don Sugar Cane Harris. Cette unification parfaite vers une autre dimension zappienne d'éléments disparates donne ici son plus extraordinaire exemple. C’est un peu une rencontre unique de l'univers de Varèse ou de Ligeti avec ceux de Dolphy et Coltrane dans le champ musical sériel : frottements et tintements, bandes inversées viennent se fondre dans l'esthétique du cri saxophonique ou des hurlements wah-wah.

Zappa a deux grandes passions solidaires l'une de l’autre : le cinéma et l'oeuvre pour orchestre symphonique. C’est dans ces domaines que doit s'exercer sa vocation de compositeur arrangeur « classique » et qu’il pourra enfin peindre de vastes fresques sonores. Tout ce qui jusqu’à présent restait émietté pourra enfin trouver une dimension totale : un univers mental en folie recréé par cent musiciens. La suite Two Hundred Motels est le premier essai du genre. Elle fut dirigée par le grand chef d'orchestre de Los Angeles Zubin Mehta. Zappa espérait pouvoir la redonner en Angleterre ou en Hollande. Seuls des extraits en ont été joués à Londres. Il s’agit de la vie d’un musicien en tournée (notamment la recherche, la poursuite et la capture d’une groupie). Un mélange superbement comique et légèrement obscène de rock, d’harmonies malmenées et de passages « hautement camp ». Un gros bonhomme, Mark Volman, « the fat turtle », joue le rôle de la groupie.

« J'ai commencé à écrire la musique de cette oeuvre il y a trois ans. Elle se compose de sketches écrits dans des chambres d'hôtel pendant une tournée en 1967. Le film durera de deux heures trente à trois heures », précise Zappa. Quatre-vingt-dix à cent quinze musiciens auxquels se joindront trente choristes participeront à la séance d’enregistrement qui pourrait donner un ensemble de quatre disques. Les investissements nécessaires entravent la progression de ces expériences. Ainsi pour Uncle Meat : « J’ai monté quarante minutes du film, mais à ce moment-là les gens qui le finançaient ont repris leur argent. Je n’avais pas assez de moyens financiers pour le terminer. Peut-être un jour finirai-je, mais je ne l’utiliserai pas pour Two Hundreds Motels. » Des moyens que Stockausen ou Xenakis possèdent mais que l’on refuse à celui que l’on ne veut considérer que comme un fantaisiste paraphraseur.

Toutes les actions créatrices que Zappa essaie de mener de front avec la même audace pour les rendre solidaires participent d’un même besoin d’expérimenter dans le règne de l’audio- visuel. L'opposition de l’artiste et de ses besoins d’argent amènera Zappa à reformer les Mothers of invention avec de nouveaux musiciens et à reprendre ainsi le chemin des festivals ou des salles de concert : l’argent des cachets sera investi dans tous les projets grandioses en cours d'élaboration. George Duke (piano-orgue), que lui fit connaître Jean-Luc Ponty lors de l’enregistrement de King Kong, le bassiste Jeff Simmons, le batteur Ansley Dunbar et les ex-turtles Mark Volman et Howard Kalen ont été sélectionnés pour partager la nouvelle expérience zappienne (1). Une réunion de musiciens qui se comprennent, qui mettent leur technique au service de l'illustration des thèmes zappiens.

Zappa définit ainsi sa nouvelle manière de travailler à Steve Peacock (Sounds). J'exerce toujours un contrôle sur le matériel musical des Mothers, mais je leur laisse la possibilité d’y contribuer en apportant leurs idées propres. Première phase, ils apprennent leur partition. Dans un deuxième temps se pose la question de l’« expression » des notes. Ils les exécutent à leur manière. Si cela correspond à ma conception originale du son à donner au morceau je n'’interviens pas. Mais si je n’aime pas leur façon de l’exécuter, je leur demande de changer. C’est comme lorsqu'on conduit un orchestre. Certains éléments doivent être étudiés avec beaucoup de soin, d’autres sont entièrement laissés au hasard et peuvent être transformés à tout moment.

Le dernier en date des albums de Frank Zappa, Chunga’s Revenge semble souffrir de la perte de la dimension caricaturale. La rigueur est toujours présente, entourée pourtant d’une certaine démesure et surtout d’une cohérence des climats sonores, ce découpage de l’espace et du temps des enregistrements, ces compositions qui sont la marque d’un musicien qui atteint la pleine possession de son talent. Chunga’s Revenge était à l’origine conçu comme une suite de l’album Hot Rats. Au milieu de la production de ce disque j'ai réuni les nouveaux Mothers. Je les ai fait jouer dans ce nouvel album pour utiliser au maximum l'argent de la session », précise Zappa.

Il ajoutera à propos de cette nouvelle formation (interview à Melody Maker) : «La forme de cet orchestre peut paraître conventionnelle, mais le matériel musical est toujours aussi complexe. Le rythme est plus marqué, mais ce qu’il y avait de plus faible dans l’ancien groupe, c'était la section rythmique. Les textes des chansons étaient en outre écrasés par les instruments. Les nouveaux chanteurs ont des voix qui percent la masse sonore et font passer les textes. » Zappa veut définir de nouveaux chemins de la perception. Il s'inscrit en marge du mouvement pop, tout en étant une illustration de ce triomphe des autodidactes qui caractérise le pop. Inconsciemment Zappa rejoint Dada, Artaud et illustre leur monde. Lewis Carroll – l’absurde – anime l’oeuvre, le popart – les pochettes – et la folie aylerienne-les saxes. Il est interdit d’être aveugle : sauf peut-être les yeux crevés et la cervelle éclatée. Alors c’est sans espoir.

Les Mothers

Ian Underwood
saxes, orgue, etc.
diplômé de l’Université.
Rencontre les Mothers au Garrick Theatre de New York par l’intermédiaire de Jim Black (batteur des Mothers). Depuis il n’a plus quitté Zappa.

George Duke
piano électrique
A joué avec différents groupes de jazz notamment dans l'orchestre de Don Ellis. C'est Ponty qui le présenta à Zappa pour l’album Hot Rats.

Jeff Simmons
bassiste
Vingt et un ans, né à Seattle (Californie), a commencé à jouer de la basse en 1967. Il avait un orchestre nommé « Easy Chair ». Il fit la connaissance de Zappa au cours d'un concert où son groupe jouait au même programme que les Mothers.

Aynsley Dunbar
batterie
Ancien batteur de Mayall. Créateur du Aynsley Dunbar Retaliation. Vit maintenant aux Etats-Unis. Un disque de lui sort chez Byg Records.

Howard Kaylan et Mark Volman
vocaux
Ont joué cinq ans avec les Turtles avec lesquels ils connurent un triomphe dans les hit parades, notamment avec « Happy Together » que les Mothers ont inscrit maintenant à leur répertoire.