Calvin Schenkel, della Zappa Ltd.

By Sergio Varbella

Mucchio Extra, Summer 2003


U na cosa è da mettere in chiaro: chi ha lavorato con Zappa è perché lo meritava e perché l'Arte del Maestro aveva bisogno di altre persone per poter circolare liberamente tra gli ascoltatori. Musicisti, grafici, artisti, giù fino all'ultimo roadie, erano tutti alla stregua dei dipendenti di una multinazionale della musica contemporanea. Un rapporto assolutamente non paritario ma molto più sincero dei tanti gruppi che dopo vent'anni fanno ancora finta di stare insieme per amicizia. Owio che con qualcuno dei suoi salariati Zappa abbia avuto un rapporto privilegiato: questione di affinità di vedute e di personalità.

E Cal Schenkel, giovane artista newyorkese di belle speranze, un dipendente di Zappa lo diventa davvero. il 1967, sono già usciti Freak Out! e Absolutely Free, e Frank sta allestendo il suo Art Departement. Ha bisogno di qualcuno in gamba a cui affidare tutta la parte visiva della sua musica. Ha le idee chiare anche in quel campo, ma non può più perdere tempo a ritagliare fotografie e caratteri tipografici per ogni piccolo annuncio pubblicitario, con tutta quella musica ancora da scrivere. Freak Out! era stato un lavoro anomalo per i tempi: un disco doppio, non il primo della storia del rock ma sicuramente il primo concept, o comunque il primo album che era allo stesso tempo il manifesto di uno stile nuovo. Le fittissime note di copertina appartengono più al jazz che al rock. Nel senso che qualunque gruppo dell'epoca aveva nell'esordio una qualche presentazione, solo che si trattava di cose tipo "Mike, basso, gli piacciono le motociclette e le bionde"; in Freak Out!, invece, si parla di musica, della struttura dei brani, del percorso concettuale. Le note cheil Nostro scrive per questo disco sono allo stesso tempo estremamente serie ma intrise di quell'ironia iconoclasta che Zappa non abbandonerà neanche per un momento. Questa è la novità: un artista determinato, con una consapevolezza artistica sconosciuta alle rockstar più in voga, ma travestito da buffone freak.

Schenkel viene presentato a Zappa, che lo assume (con tanto di paga fissa settimanale) per occuparsi degli artwork che accompagnano la musica delle Mothers. I suoi primi incarichi sono gli annunci di Absolutely Free (il cui progetto grafico, per inciso, era stato realizzato da Zappa in persona), e nel frattempo comincia a lavorare a un disco chiamato Our Man in Nirvana, che cambierà forma e titolo e diventerà We're Only In lt For The Money (WOIIFTM da qui in avanti). Per Schenkel è un debutto coi fiocchi: si tratta di parodiare nientepopòdimenoche Sgt. Pepper's, pubblicato solo pochi mesi prima. A dire il vero la parodia è all'interno, mentre sulla copertina (gatefold, come quasi tutte le prime opere zappiane) c'è una foto del gruppo su fondo giallo. Zappa è l'ultimo della fila, relegato sul retro: dalla sua bocca esce un fumetto con una scritta che all'epoca poteva sembrare criptica. Is this Phase One of Lumpy Gravy?

Adesso sappiamo che aveva già in mente quello che sarebbe stato il suo progetto successivo: Lumpy Gravy, appunto. Questi rimandi e inner joke, che linkano l'intera produzione, sono una caratteristica del mondo zappiano. Una cosa del genere (un fumetto con la frase: Suzy Creamcheese, what's got into you?) era già sul retro di Freak Out!, e quindi la trovata non si può attribuire a Schenkel. Parlando di questi giochetti c'è chi scomoda parole come conceptual continuity, e altri che li vedono semplicemente come un modo per fare impazzire del tutto i già fanatici zappiani.

La parodia di Sgt. Pepper's è irresistibile: le Mothers, brutte, sporche e cattive al posto dei Beatles, e frutta marcia invece che fiori a comporre il nome del gruppo. Alle spalle, un collage riunisce Oswald, Lyndon Johnson, un Hendrix che stringe tra le braccia una bambina e altri personaggi non identificabili, presi per lo più da un College Yearbook che lo stesso Zappa aveva dato a Schenkel per farne ciò che voleva. Lo sberleffo in tempo reale provocò anche l'agitazione di qualche awocato della Mgm, che tuttavia non portò nessuna conseguenza. In ogni caso, se il mondo non avesse ancora ben capito chi fosse Frank Zappa e quale ruolo rivestisse nella storia del Rock, l'arcano fu di colpo chiarito da quella immagine.

Come promesso, pochi mesi dopo arrivò Lumpy Gravy. È la famosa copertina di Frank con la maglietta PIPCO (già presente nel guazzabuglio Pepperesco); sul retro, lo stesso Zappa ci ricordava con il solito fumetto che si trattava della Phase Two of WOIIFTM.

Dopo questa sperimentazione orchestrale, arriva Cruising With Ruben And The Jets, raccolta di pezzi doo-wop in stile anni '50. Per l'occasione Schenkel realizza una copertina con uno stile da fumetto undergound che omaggia un grande amore dell'artista: il disegnatore dei paperi Disney Cari Barks. I nasi da cane di cui sono dotati i membri delle Mothers, infatti, sono gli stessi che Barks usava per rappresentare gli umani.

Quarto album in un anno e mezzo - e pure doppio - è Uncle Meat. Distante dalla semplicità di CWR&TJ, è la colonna sonora di un film che non c'è ancora e che verrà realizzato solo in parte, un primo tentativo di esplorazione dei territori delle immagini in movimento. Per questa uscita Cal Schenkel fa un lavorane. Prima di tutto la copertina: un collage tridimensionale composto da illustrazioni e materiali recuperati nello studio di un ex dentista. In particolare viene saccheggiato un manuale medico anni '20, ma - come vediamo in basso a sinistra - sul piccolo palcoscenico della cover e del retro trovano spazio anche pezzi di protesi. L'artwork del disco venne curato da Schenkel in completa autonomia e approvato da Zappa. Diverso è il discorso per il ricco booklet interno, realizzato invece seguendo i rigidi diktat del Capo. La copertina del libretto è la prima bozza della copertina del disco, un disegno vicino allo stile di CWR&TJ, realizzata in tutta fretta su pressioni della casa discografica. All'interno c'è la storia del film, pagine di storyboard, fotografie, persino due pagine di spartito. li tutto realizzato secondo quello stile patchwork zappiano.

Ricapitoliamo: in un anno e mezzo Cal Schenkel realizza graficamente 4 album utilizzando tecniche diversissime, adattando il suo stile a qualsiasi esigenza, rivelandosi un artista incredibilmente duttile. La sintonia con le idee di Zappa è totale (infatti è uno dei collaboratori che rimarrà fino alla fine nelle immediate vicinanze del musicista). Però è stufo di lavorare tanto e guadagnare un fisso settimanale non adeguato alla mole di lavoro che ha sulle spalle. Così dopo aver diretto la realizzazione di Hot Rats - la famosa fotografia di Christine Frka (membro(a) delle GTO's, Girls Together Outrageously, e all'epoca baby sitter dei figli di Zappa) che emerge da una vasca di cemento in un delirio magenta - si licenzia e diventa free-lance, acquistando la libertà di prendere altre commesse e contrattare di volta in volta i progetti che gli vengono proposti.

Il risultato immediato è che, per Burnt Weeny Sandwich, Zappa usa un artwork che Schenkel aveva ideato per un disco (mai realizzato) di Eric Dolphy: era successo che Frank aveva avuto incarico da Alan Douglas di occuparsi del packaging e della promozione di una linea discografica che comprendeva, tra gli altri, Eric Dolphy e Richie Havens, e che non andò a buon fine. Coerentemente, il riciclo di vecchio materiale di Schenkel coincide con un album assemblato con materiale di archivio, così come il successivo Weasels Ripped My Flesh, il cui titolo è semplicemente la didascalia del famoso disegno di Neon Park con l'uomo sorridente che si rade la faccia con un rasoio-donnola. Titolo e autori sono piazzati, come già in Freak Out!, Burnt ..., Cruising ... e altri album, dentro a dei balloons, ribadendo l'amore del musicista di Baltimora per il linguaggio dei comics.

Chunga's Revenge, album solista di Zappa, vede il ritorno di Schenkel, che provvede al layout della cover (che ospita la famosa foto di Phil Franks con Zappa che urla) e all'illustrazione interna, che riprende la storiellina scritta in copertina: l'aspirapolvere che danza in una nottata autunnale in un campo di zingari. Il tema dell'aspirapolvere ricorre spesso sugli album zappiani: ad esempio nel doppio 200 Motels, per anni fuori dalla discografia ufficiale per beghe contrattuali e solo di recente proposto in cd con tanto di ripristino del booklet originale, anch'esso realizzato da Schenkel e abbastanza simile a quello di Uncle Meat.

Sue anche le confezioni dei due live gemelli Fillmore East, June 1971, un artwork minimale (una semplice scritta su fondo bianco) che conferisce un aspetto da bootleg, e Just Another Band from LA, dove sono ripresi diversi elementi degli artwork precedenti, dalla band disegnata come un fumetto all'hamburger iperrealista sullo sfondo. All'interno, troviamo vediamo invece un autoscatto di Schenkel collassato al tavolo da lavoro durante la realizzazione del layout della storia di Billie The Mountain, il pezzo di 20 e passa minuti presente nel disco: un onore che sottolinea il fatto che ormai l'artista è a tutti gli effetti un membro aggiunto del giro Mothers.

Saltando Waka/Jawaka, arriviamo a The Grand Wazoo. Come spesso succede, Schenkel piazza in copertina un intricato disegno che illustra uno di quei raccontini surreali che Zappa scriveva per legare insieme i vari brani. È la storia di un certo Uncle Meat (solito gioco di rimandi) e dell'esercito-orchestra dello pseudo antico romano Cletus Awreetus-Awright: una parodia del music-biz americano. L'artwork riproduce due "eserciti" che si danno battaglia davanti a una grossa stele su cui è scritto il titolo, in stile antico Egitto. Il disegno è anche curiosamente profetico, visto che dietro le due orchestre si vedono rispettivamente il Colosseo e una moschea in fiamme. Occidente contro Medio Oriente? Sul retro c'è invece il ritratto di Uncle Meat (una copia di quel disco alle sue spalle), intento, a quanto sembra, a immaginare la scena della copertina.

Schenkel non mette mano ai due "blockbuster" Overnite Sensation e Apostrophe (') e ritorna a lavorare su Roxy And Elsewhere, poco significativo dal punto di vista grafico, e soprattutto su One Size Fits All, uno degli ultimi importanti artwork realizzati per un album zappiano. Qui gli inner joke si sprecano, e sorge qualche domanda: è nato prima il sofa disegnato che vola nello spazio o i due brani sul disco intitolati Sofa #1 e #2? Immagini e musica sono così legate, nello Zappa Universe, che non si capisce bene cosa influenzi cosa. All'interno della solita copertina apribile, il disegno di una mappa stellare con assurde costellazioni: un'automobile, l'aspirapolvere, animali assortiti e nomi che rimandano a membri del gruppo e a personaggi o aneddoti che nemmeno Schenkel ricorda più. Un vero rompicapo per fanzine battagliere e siti di filologia zappofila.

Dopo questo lavoro Schenkel continua a occuparsi dei layout degli album, o in qualità di art director, (degno di nota Zoot Allures, per il minimalismo della confezione che coincide con un organico ridotto all'osso), ma è solo con Tinseltown Rebellion che realizza nuovamente qualcosa di corposo. Lo stile collage è molto simile a quello usato per la parodia di Sgt. Pepper's. Anche qui ci sono centinaia di personaggi giustapposti in modo da creare una specie di locale senza tempo, sul cui palco sta suonando la band di Zappa. Tra il pubblico vediamo l'attore dei film di Charlie Chan, l'Uomo Invisibile e cento altri characters presi di peso da vecchie pellicole cinematografiche, il tutto colorato con i colori pop artificiali delle fotografie anni '50.

Dopo Tinseltown Rebellion Schenkel rimane legato alla produzione zappiana ma è un po' ridimensionato almeno fino al 1993, quando il grande Frank si prende un eterno periodo di riposo. Viene così lasciato campo libero ad altri artisti: Tanino Liberatore per Man From Utopia, il Roger Price del quale viene recuperato un minimale (e geniale) cartoon su Ship Arriving Tao Late, il cane con i Ray-Ban di Donald Roller Wilson che compare in tre dischi diversi (Them Or Us, The Perfect Stranger e Francesco Zappa).

Post-mortem (del Maestro) diventa il curatore grafico di molte edizioni postume o antologiche e di riedizioni importanti come Does Humor Belongs in Music?, e presta la sua mano persino ai pieghevoli e cataloghi vari che la Ryko inserisce nei cd. Per questi progetti Schenkel utilizza un solo registro: il disegno, evidentemente il mezzo che più ama e che lo rende più riconoscibile. Il naso canino a là Barks è ormai diventato un marchio di fabbrica, ma il tratto si è fatto un po' troppo veloce e sporco.

Un altro incarico che l'artista pretende, e ottiene, è la revisione e l'adattamento degli artwork di tutto il catalogo zappiano per le ristampe in cd, un'opera meritoria che cancella lo scempio perpetrato con le prime edizioni digitali. In tutti gli album, ora presentati con le copertine originali, vengono nuovamente inseriti i booklet, e alcune copertine chiave (Grand Wazoo, We're Only in It ...) sono proposte anche in grande formato. Un'opera meticolosa che permette - oggi - di avere tra le mani facsimili in miniatura che mantengono (quasi) il fascino dei loro predecessori in vinile. E a metterli tutti in fila viene da chiedersi come si possa concepire un futuro probabile (?) senza l'oggetto-disco. Ma sappiamo che Zappa, se fosse ancora vivo, sarebbe contentissimo: è solo la musica che conta, e si risparmia sulle spese. Ma magari, poi, le copertine di Cal Schenkel mancherebbero anche a lui.

Nota a proposito di curiosità nascoste: il secondo brano di The Grand Wazoo si intitola For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers) e si ispira a un aneddoto su Calvin Schenkel che sarebbe troppo lungo raccontare.